Nachdem der Musikologe Ludvík Kundera in einem Interview den dreiundsiebzigjährigen Leoš Janáček als »Greis« bezeichnet hatte, der als »fest gläubiger Mensch« wohl immer intensiver spüre, »dass in seinem Lebenswerk eine Komponente, die sein Verhältnis zu Gott ausdrückt, nicht fehlen dürfe«, konterte der hierüber äußerst verärgerte Komponist mit dem Bescheid, dass er »ganz und gar« kein gläubiger Greis sei. Wichtig der Zusatz: »Bis ich mich davon überzeuge!« – das »Ich« mit einem Akzent versehen. Niemals wollte sich der eingeschworene Individualist Janáček typisieren oder einer Schule zurechnen lassen. Auf seinem Weg halte er nicht inne bei den großen Schöpfern, nicht bei Beethoven, nicht bei Debussy, auch nicht bei Dvořák und Smetana, »deswegen, weil ich sie dort nicht antreffe«. Hinzu kam eine nüchterne Einschätzung auch der nun verstärkt einsetzenden Lobeshymnen auf das vermeintlich altmeisterliche Œuvre. »Mir ist die Geringfügigkeit eines tonsetzerischen Werkes bewusst. Man muss nicht viel darüber reden! Für andere mag es wichtig sein, zu denen gehöre ich nicht.« Gleichwohl geriet der Komponist, der sich weder die Freiheit seines Denkens noch die seines Fühlens jemals nehmen lassen wollte und der den schöpferischen Impuls immer als Ausschnitt des eigenen geistigen Daseins empfand, in den zwei Jahren vor seinem Tod im August 1928 bei allem Realitätssinn zunehmend in die transzendierende Zugkraft einer spirituellen Erfahrung; eines Zustands, der sich wohl am sinnfälligsten als monistisch-pantheistische Grundstimmung charakterisieren lässt. Eine seltsame, naturbeseelende Symbiose von mystischer Versenkung mit wirklichkeitsorientierter visueller und auditiver Wahrnehmung; die musikalisch-animistische Beschwörung jenes Einsseins und Einswerdens, jener Allverbundenheit von Mensch und Natur, wie sie sich zuvor bereits im Schlauen Füchslein und dem Liederzyklus Tagebuch eines Verschollenen gezeigt hatte.

Schon Jahre vor der Arbeit an seinem letzten Musikdrama Aus einem Totenhaus, dessen letzten Akt er nicht mehr revidieren konnte, hielt er fest, dass der Ton keineswegs nur auf die engen Körper der Musikinstrumente beschränkt sei. »Sein Gesetz lebt in allen lebendigen Geschöpfen.« Die institutionalisierte Religion in ihrer Erscheinung als Kirche war Leoš Janáček in den letzten Lebensjahren zuwider geworden, und in dieser Idiosynkrasie fand er sich, der zutiefst Slawophile, mit dem überkirchlichen Humanismus Tolstois und Dostojewskis in tiefer Übereinstimmung. »Die Zeremonien, die Gebete, die Gesänge – Tod und wieder Tod. Damit will ich nichts zu tun haben.« Auch in der bar aller liturgischen Dogmatik geschriebenen Glagolitischen Messe für gemischten Chor, Orchester und Orgel, uraufgeführt, als er mit der Arbeit am Totenhaus begann, und in gewisser Weise dessen Vorbereitung, sah er eher eine persönliche Anrufung Gottes denn eine trockene homiletische Verkündigung. Noch am Tag vor seinem Tod im Mährisch-Ostrauer Sanatorium wies der von Fieberschüben heimgesuchte Patient barsch und kurz angebunden die Krankenpflegerin in die Schranken, die ihn fragte, ob er sich denn nun nicht endlich mit Gott aussöhnen wolle. »Schwester, wahrscheinlich wissen Sie nicht, wer ich bin.«

Die entscheidende und über die Handlung hinausweisende Frage von Aus einem Totenhaus ließe sich so formulieren: Existiert eine menschliche Verderbtheit, die so kolossal, übermächtig und ohne jede Hoffnung auf Wandlung ist, dass sie bis zum Tod weder auf Vergebung noch auf Erlösung sinnen darf? Glimmt am Ende nicht auch in den Verbrechern des sibirischen Strafgefangenenlagers der göttliche Funke und die kathartische Chance einer Umkehr? Man habe, so notierte es Dostojewski in seinen späten Gedanken, »bei vollständigem Realismus im Menschen den Menschen zu finden«. Dieser Grundgedanke wurde für den Komponisten zum Ferment seiner Oper.

Auf dem Weg in die Strafkolonie von Omsk wurde Dostojewski eine Ausgabe des Neuen Testaments geschenkt, darin versteckt ein Zehn-Rubel-Schein. Eine Frau, die ihrem Mann nach dem Dekabristenaufstand vom Dezember 1825 in die Katorga gefolgt war, steckte ihm das Buch in Tobolsk zu. Für Dostojewski wurde es zum Instrument der Wandlung. Auch auf dem Sterbebett verlangte er nach jenem Evangelium. Der alten, im Zuchthaus entwickelten Gewohnheit folgend, schlug er das Buch noch einmal blind auf. Die Textstelle, die er dann las, deutete er als Zeichen des kommenden Todes. Die Aufzeichnungen aus einem toten Haus, wie der Roman Erniedrigte und Beleidigte 1861 im Jahr der sogenannten Bauernbefreiung im zaristischen Reich veröffentlicht, legten Zeugnis von jener Wandlung ab. In dem ein Jahrzehnt nach dem Beginn der vierjährigen Zuchthauszeit niedergeschriebenen Bericht scheint niemals jene räsonierende, retrospektive Distanziertheit auf, die für Entronnene so oft zum einzigen Verdrängungsmedium wird. Nichts von der Odyssee durch das als Purgatorium verstandene Inferno sollte vergessen werden. Als ginge es darum, jeden noch so flüchtigen Augenblick des Zuchthauslebens zu ewiger Gegenwärtigkeit zu verdammen und niemals zum bloßen Mahnmal der Vergangenheit versteinern zu lassen, verabschiedete Dostojewski für dieses Werk konsequent die narrative Grundlinie. Nicht die vertikale Chronologie, sondern die Gleichzeitigkeit des immerwährenden Leidens der Gefangenen interessierte ihn. »Es war«, schrieb er in einem Brief, »ein unaussprechliches, endloses Leiden, denn jede Stunde, jede Minute lastete wie ein Stein auf meiner Seele. Während dieser ganzen Jahre gab es nicht einen Augenblick, in dem ich nicht gefühlt hätte, dass ich im Zuchthaus war. Aber was soll ich es erzählen! Auch wenn ich hundert Seiten voll schreiben würde, könntest du keinen Begriff von diesem Leiden bekommen. Man muss es mindestens selbst gesehen, ich will nicht sagen, selbst erlebt haben.« Schließlich aber umfassten die Aufzeichnungen das mehr als Vierfache dieser Schätzung.

Kein Roman im Sinne des herkömmlichen Erzählens eines sich extensiv entfaltenden Geschehens also, sondern ein aus einer nicht abreißenden Flut höchst individueller Schicksale verwobener Bericht entstand. Paritätisch wurde darin das jedem Einzelnen zugestoßene Martyrium notiert. Aus der gleichsam demokratischen Perspektive konturierte sich ein Panorama des Leidens, ein Katalog der Torturen, der keinen Protagonisten mehr benötigen durfte: ein kollektives Werk.

Die Erinnerungen Gorjančikovs ließen die Höllen des Straflagers niemals zum bloßen Hintergrund eines subjektiv-karthartischen Erziehungsromans geraten. »In jeder Kreatur ein Funke Gottes«: dieser pantheistische Satz, den später Leoš Janáček über seine Partitur schreiben sollte, war für Dostojewski das entscheidende strukturelle Erzählprinzip. Der literarisch geschulte, fiktive Herausgeber der Erinnerungen des Häftlings Alexandr Petrovič weist am Schluss seiner Einführung auf dieses Prinzip selbst ausführlich hin: »Das Ganze erschien mir ziemlich zusammenhanglos. Stellenweise war die Schilderung von anderen Geschichten unterbrochen, von seltsam grausigen Erinnerungen, alles recht unausgeglichen niedergeschrieben, fast als hätte ihn irgend etwas gegen seinen Willen dazu gezwungen.« In Alexandr Petrovičs Worten heißt es gleich zu Beginn seines Berichts: »Und doch hatte ein jeder seine Geschichte, die verworren und drückend war wie der Kopfschmerz am nächsten Morgen nach einem abendlichen Saufgelage.«

Gorjančikovs Funktion ist allein die des überlebenden Berichterstatters. Wie Ismael, der einzige Überlebende von Melvilles trauriger Besatzung, wie später Schönbergs dem Warschauer Massenmord entkommener Protokollant fügte Dostojewskis Erzähler das Geschaute zusammen, um es dem bloßen Vergessen zu entreißen. Kongenial hat Janáček diese Idee eines Leidenskatalogs kompositorisch umgesetzt. Wie nie zuvor in der Geschichte der Oper insistiert seine letzte Oper auf dem Primat der Gleichheit. Die stärkeren Partien von Gorjančikov, Skuratov, Šiškov, Luka oder Šapkin relativieren niemals die Schicksale der übrigen Gefangenen, reduzieren niemals deren Dasein zum grauen Dekor. Die von Janáček gewählte Atomisierungstechnik, die Aufspaltung des Ganzen durch das Prinzip der aufeinanderfolgenden Episoden und Monologe verleiht jeder einzelnen Bühnengestalt das ihr zukommende Recht auf Unaustauschbarkeit. Nie verlor er die Grundfrage der Dostojewski’schen Vorlage aus den Augen: Wie behauptet sich das Individuum vor dem Hintergrund der allmächtigen Oppression?

Der epische Charakter der Musik, umspannt vom grauen Firnis der Unentrinnbarkeit, präsentiert sich durch keinen harmonisierenden Orchesterklang mehr. Dagegen behaupten sich die schroffen Übergänge und die radikale Dissoziation der Erzählungen durch hereinbrechende Kontraste, die immerfort die Anwesenheit aller anderen reklamieren. »Spletny«, Verflechtungen also, nannte der Komponist dieses Verfahren. »Gospodi pomiluj« (»Herr, erbarme Dich unser«) hieß es in Leoš Janáčeks Glagolitischer Messe schon programmatisch. Sowohl der an Dostojewski anknüpfende Erlösungsgedanke – zu Beginn von Aus einem Totenhaus wird die De-Profundis-Melodie aus der Glagolitischen Messe zitiert – als auch die letzte Perfektionierung der musikalisch durchgeführten Milieu- und Zustandsschilderung, »das Aktzeichnen der Musik« (Janáček), werden in Z mrtvého domu konstitutiv.

Janáčeks im Februar 1927 begonnenes und im Mai 1928 abgeschlossenes Opernwerk ist revolutionär in mehrfacher Hinsicht. Der späte Janáček verwendet eine radikal neue Musiksprache, die dem epischen Anspruch des Werkes minutiös gerecht wird. Grobe eruptive Elemente, scharfe Dissonanzen, rhythmische Ostinati und die Behauptung der Wirklichkeitssprache als »Augenblicksfotografie der Seele« (Janáček) bezeichnen die Komposition. Es ist eine Oper ohne sichere Identifikationsinstanzen. Bis auf den kurzen Auftritt der Dirne beherrschen ausschließlich Männer eine Szenerie, deren einziger Bewegungsmechanismus von der so ewigen wie monotonen Wiederkehr des Gleichen bestimmt wird und deren allegorischer Ausdruck in dem gefangenen Adler erscheint. Lakonisch präsentiert sich Janáčeks Tonsprache mit ihren knappen, rhythmischen Motiven. Die Sprechmotivtechnik des Komponisten, seine eindringliche Poetik der Transformation von Wort und Musik, zeigt sich hier auf dem Höhepunkt. Als wolle die Oper die monotone Zeitlosigkeit des Lagerlebens selbst zum ästhetischen Strukturprinzip machen, verzichtet sie auf ein eigentliches dramatisches Zentrum. Einzig die Lebenserzählungen der Gefangenen durchbrechen für Momente den Stillstand. Janáček wurde wegen des pessimistischen Gehaltes seiner »kollektiven Oper« angegriffen. Dabei erwies sich schon ein Jahrzehnt nach der Uraufführung des Werkes dessen Antizipation der totalitären Nivellierung des Individuums als zutreffend.

Zu Totenhäusern der Moderne wurden 1915 bereits die Höllen der osmanischen Deportationslager für die Armenier, später die Strafgefangenenlager des stalinistischen Terrorsystems, die Massenvernichtungslager der deutschen Nationalsozialisten, die Folterlager der Roten Khmer, die der Massenexekution vorausgehenden Lagerstätten von Srebrenica, die Folterprogramme der CIA im Detention Camp von Guantanamo – um nur einige zu nennen. Unmenschliche Straflager und Foltergefängnisse existieren weiterhin. In jedem an diesen Stätten umgekommenen Menschen loderte einmal ein göttlicher Funke.