Am Falle des Friseurs Johann Christian Woyzeck, der am 21. Juni des Jahres 1821 seine Geliebte erstach, wollte die fortgeschrittene Humanmedizin beweisen, dass seelische Konflikte und physiologische Tatsachen etwas miteinander zu tun haben. Halluzinationen, Visionen, die Stimmen, die der gelernte Perückenmacher ständig zu hören vorgab, wurden – um es mit einem Begriff des 20. Jahrhunderts auszudrücken – als psychosomatische Reaktionen angesehen. Woyzecks laufend wechselnde Tätigkeiten als Krankenpfleger, Diener, Soldat, Friseur, sein durch ein wüstes Leben strapazierter Körper, seine unregelmäßige Blutzirkulation wurden als Gründe seiner Verfolgungsängste, Wahrnehmungsstörungen und Verzweiflungsausbrüche ausgegeben. Die Sachverständigen stellten die Frage nach dem Verhältnis von Unzurechnungsfähigkeit und körperlichen Defekten. Schließlich setzten sich gegen strikt materialistische Erwägungen solcher Art diejenigen Argumentationen durch, die als Ursache der Tat von der ursächlichen verbrecherischen Disposition des Mörders ausgingen. Soll, so fragte man, die sittliche Verworfenheit, welche das ganze Leben dieses Verbrechers bezeichnet, sollen Handlungen, die aus derselben hervorgehen, aus organischer Krankheit erklärt und entschuldigt werden? Nein, so urteilte man. Krankheit sei ja nur die endliche Folge, aber nicht der Grund moralischer Verkommenheit und der aus ihr fließenden Verworrenheit. Dieses Urteil galt als schlagend. Am 27. August 1824 wurde auf dem Marktplatz zu Leipzig der Verbrecher Woyzeck vor einer großen Menschenmenge durch das Schwert hingerichtet. Dieser sowie zwei andere ähnliche Fälle motivierten den in seiner hessischen Heimat politisch verfolgten 23-jährigen Mediziner, Poeten und Flüchtling Georg Büchner im Winter 1836 zur Niederschrift der losen Szenenfolge Woyzeck.

Woyzeck – das ist das Drama der armen, malträtierten, zum wissenschaftlichen Versuchsobjekt funktionalisierten und zum bloßen Befehlsempfänger gemachten Kreatur. Der Stadtsoldat, auf der niedrigsten Stufe der militärischen Rangordnung stehend, darf nicht heiraten, darf seinen sozialen Stand nicht wechseln. Den Stimmen, die er zu hören sich einbildet, kann er so wenig entkommen wie den Machtprozeduren der Gesellschaft.

Indessen ist die Figur Woyzeck nicht ausschließlich als Repräsentant des geknechteten vierten Standes zu sehen. Büchner selbst hat in einem Brief an seine Braut davon gesprochen, dass er in der menschlichen Natur eine »entsetzliche Gleichheit« fände. Ein »Fatalismus der Geschichte«, nicht Heilsgeschichte oder Fortschritt, liege den gesellschaftlichen Verhältnissen zugrunde: »Eine unabwendbare Gewalt« diktiere das irdische Geschehen. »Der einzelne nur Schaum auf der Welle, die Größe ein bloßer Zufall.« Woyzeck ist deshalb nicht nur das Opfer einer auf totale Ausbeutung der Arbeitskraft Mensch ausgerichteten Klassengesellschaft. Er ist darüberhinaus eine Figur, in der der Zusammenbruch aller bisherigen Sicherheiten erscheint. Für Büchners armen Menschen gibt es weder eine diesseitige noch eine jenseitige Erlösung. Sowohl sinnliches als auch materielles Sein geraten zur ungeheuren Zeitverschwendung. Die im grenzenlosen Weltenraum wirbelnde Erde hat keinen Endzweck und es wäre besser, wenn sie gar nicht bestände, denn im Nichts gäbe es auch keine Zwecklosigkeit. Für Woyzeck existiert keine Transzendenz. »Woyzeck«, ruft der Hauptmann, »es schaudert mich, wenn ich denke, dass sich die Welt in einem Tag herumdreht! Was n’ Zeitverschwendung! Wo soll das hinaus? Woyzeck, ich kann kein Mühlrad mehr sehen, oder ich werd melancholisch.«

Der unglückliche, verachtete, arme Mensch denkt sich den Himmel als Erde, die die Hölle ist. Woyzeck sagt: »Wir arme Leut. Sehen Sie, Herr Hauptmann, Geld, Geld! Wer kein Geld hat – da setz einmal einer seinesgleichen auf die Moral in der Welt. Man hat auch sein Fleisch und Blut. Unsereins ist doch einmal unselig in der und in der andern Welt. Ich glaub, wenn wir in Himmel kämen, so müssten wir donnern helfen«.

Der Welt- und Geschichtsfatalismus, der das Drama durchzieht, ist Folge des Zusammenbruchs genau jener drei Dimensionen, aus denen allein ein Sinngehalt des Daseins zu erschließen wäre: der Religion, der Gesellschaft und der Seele. Das Wort Woyzecks vom Menschen, der ein Abgrund ist – »es schwindelt einen, wenn man hinabsieht« – kann keine rettende Instanz mehr widerlegen. Der Mord, den Woyzeck an Marie begeht, ist Folge des Zusammenspiels von innerem und äußerem Chaos. Kurz bevor sie erstochen wird, sagt Marie zu Woyzeck: »Was der Mond rot aufgeht.« »Wie ein blutig Eisen«, antwortet dieser und holt mit dem Messer aus. Das gesamte Universum wird zum Mordinstrument. Weltangst und Armut, das Schwindelgefühl in einem leeren, kosmischen Raum und die irdischen Qualen des Ausgebeuteten verdichten sich in der Figur des Stadtsoldaten und verhindern die vielleicht letzte noch mögliche menschliche Stellungnahme zu solchem Chaos: nämlich den Spott darüber, dass die Welt so ist, wie sie ist. Ein Schauspiel ohnegleichen sei, so schrieb Rilke, »wie dieser missbrauchte Mensch in seiner Stalljacke im Weltall steht, malgré lui, im unendlichen Bezug der Sterne«.

Alban Berg habe, so urteilte sein Komponistenfreund Ernst Křenek, die neue musikalische Konstruktion, die zwölftonale, welche die alte zerstört und abgelöst habe, »benützt, um die Schönheit der zerfallenen zu besingen«. Diese Charakteristik trifft das Wesen der ersten Oper des Schönberg-Schülers. Eine gänzlich ungewohnte Musik bewahrte bei aller Modernität und Emanzipation des Dissonanten die Erinnerung an das Vergangene, zerschlug es nicht. Der von Berg hochverehrte Gustav Mahler – »diese Musik! ... da können wir alle einpacken« – hatte ihm geraten, bei Schönberg zu hospitieren. Berg stand gleichsam zwischen diesen beiden österreichisch-jüdischen Tonschöpfern. Mahlers berühmte Variante eines Epigramms des heilig gesprochenen katholischen Gelehrten Thomas Morus lautete: »Tradition ist die Weitergabe des Feuers und nicht die Anbetung der Asche.« Das traf auf Bergs kompositorische Verfahrensweise ebenso zu wie der nicht minder berühmte Satz seines Lehrers, dessen neue Methode der Komposition mit zwölf aufeinander bezogenen Tönen jene Ära Neuer Musik einleitete, von der Schönberg einmal sagte, dass sie künftigen Generationen einst so selbstverständlich in den Ohren klingen würde wie etwa in der eigenen Epoche Tschaikowski. Welch’ euphemistischer Irrtum! Schönbergs Epigramm lautete: »Der Mittelweg ist der einzige, der nicht nach Rom führt.«

Einige Wochen vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges erlebte Berg Büchners unvollendete lose Szenenfolge an den Wiener Kammerspielen mit dem unvergleichlichen Albert Steinrück, dem Hauptdarsteller auch der Münchner Uraufführung (erst 1913) des lange verschollenen Stücks. Ein Initialerlebnis sondergleichen! Sofort entschloss er sich, das Dramenfragment zu vertonen. Dessen Held hieß nach der fälschlichen Lesart des galizischen Schriftstellers Karl Emil Franzos, der Büchners schwer lesbares Manuskript 1879 herausgegeben hatte, Wozzeck. Dabei beließ es Berg. Seine vielgestaltige, aber dennoch auf eine strenge musikalische Gesetzmäßigkeit aufbauende, Atonalität und Zwölftonalität mischende Oper, deren Gesamtarchitektur die insgesamt 31 Szenen Büchners, ergänzt durch Interludien und auf 15 Szenen konzentriert, verlieh jedem einzelnen Teil eine singuläre charakteristische Farbe. Der Eindruck des Ganzen, die »Geschlossenheit seines Gefüges« (T.W. Adorno) aber war weit mehr als die Summe seiner Teile. Bergs Musik erhielt ihre ungeheure Suggestionskraft nicht zuletzt durch ihren dramatischen Gestus. Sie war strikt auf ihre szenische Realisierung ausgerichtet, sie war – im allerbesten Sinne – Opernmusik. »In dem Moment, da ich mich entschloss, eine Oper zu schreiben, hatte ich kein anderes Vorhaben, als dem Theater zu geben, was des Theaters ist, d.h. die Musik auf solche Weise zu artikulieren, dass sie in jedem Augenblick sich ihrer Funktion als Dienst am Drama bewusst ist.«