Am 16. November 1850 wurde im Teatro Grande in Triest Giuseppe Verdis Oper Stiffelio uraufgeführt. Es war seine fünfzehnte. Nach einigen wenigen Aufführungen an anderen Theatern in Italien, immer mit verändertem Text, teilweise sogar unter anderem Titel, zog Verdi das Stück zurück. Später versuchte er, Teile der Musik zu retten, indem er sie in ein neues Werk mit völlig anderem Sujet einfließen ließ: Aroldo, uraufgeführt 1857 in Rimini. Doch auch diesem Werk war kein durchschlagender Erfolg beschieden. Damit war Stiffelio in der Versenkung verschwunden. Nach Verdis Tod blieb das Stück, teilweise aufgrund irreführender Äußerungen von ihm selbst, scheinbar unrettbar verloren: Man glaubte, das ursprüngliche, nicht für die Aroldo-Partitur kannibalisierte Notenmaterial sei vernichtet.

1990 fand sich im Archiv der Villa Sant’Agata, Verdis Wohnsitz seit 1848, das verloren geglaubte Material. Zusammen mit der originalen Aroldo-Partitur und weiteren, zum Teil autographen Quellen ließ sich nun der Stiffelio in der ursprünglich von Verdi und seinem Librettisten Francesco Maria Piave intendierten Fassung rekonstruieren. Eine Fassung, die zu Lebzeiten Verdis so nie erklungen ist – und hier liegt wohl der Hauptgrund für das wechselvolle Schicksal dieses Werkes, das erst in den letzten zwei Jahrzehnten vereinzelt den Weg auf die Bühne gefunden hat. Denn die Verstümmelung des Librettos begann bereits vor der Triester Uraufführung. Die (habsburgische) Zensurbehörde verlangte einschneidende Änderungen, da religiöse Themen aufgrund eines neuen Erlasses nur unter strengen Auflagen auf der Bühne behandelt werden durften. Diese kurz vor der Premiere erzwungenen Textänderungen beraubten entscheidende Szenen des Werks ihres Sinns und trugen zur Reserviertheit des damaligen Publikums bei. Doch dafür gab es gewiss auch andere Gründe.

»Ich will neue, große, schöne, abwechslungsreiche, gewagte Sujets« (wie es in einem Brief des Komponisten heißt) – das war der ausdrückliche Wunsch Verdis an seinen Librettisten. Und dieser Wunsch führte zur Wahl der Stoffe, mit denen er sich Anfang der 1850er Jahre beschäftigte: Rigoletto (uraufgeführt 1851), mit dem buckligen Narren als Hauptfigur, dann Il trovatore (uraufgeführt 1853), dessen Titelheld der uneheliche Sohn einer Zigeunerin ist (oder sich dafür hält), schließlich La traviata, das Drama um eine schwindsüchtige Lebedame (ebenfalls 1853). Und, entstanden unmittelbar vor der sogenannten »trilogia popolare«, die den endgültigen Durchbruch des Komponisten markierte: Stiffelio, die Geschichte eines Pfarrers, der aufgerieben wird zwischen dem Anspruch, seiner Gemeinde den christlichen Glauben vorzuleben, und seinen sehr menschlichen Gefühlen der Eifersucht und Rachsucht. Eine Tenorrolle, die sozusagen das Gegenteil des zu erwartenden Profils besitzt: kein feuriger Liebhaber, sondern ein betrogener Ehemann – und obendrein ein verheirateter (protestantischer) Geistlicher!

Es liegt auf der Hand, dass ein solches Sujet im katholisch-habsburgischen Oberitalien in der Mitte des 19. Jahrhunderts einigermaßen »gewagt« war. Nicht weniger kühn ist Verdis Umgang mit den tradierten Formgesetzen. Darum ging es ihm ja gerade: neue Formen zu erfinden, zu denen ihn die ungewöhnlichen Stoffe quasi zwingen würden. Nicht erst in den Erfolgsstücken der oben genannten Trias dringt Verdi zu neuen, von den dramaturgischen Erfordernissen der Szenen abgeleiteten, musikalischen Ausdrucksformen vor. Auch im Stiffelio gelingt das schon über weite Strecken. Eine Partitur an der Schwelle zum Meisterwerk, die es zu entdecken gilt!

Voraussetzung für eine schlüssige Aufführung dieser Oper mit ihrer speziellen »tinta« (so Verdis Ausdruck für die je besondere Färbung eines Bühnenwerkes) ist es, eine Atmosphäre auf der Bühne zu erzeugen, in der die Figuren als nachvollziehbare Charaktere lebendig werden. »Ein assaverianischer Pfarrer«, so lautet die Figurenbezeichnung der Titelrolle Stiffelio. Der Fantasiename bezeichnet eine exotische Glaubensgemeinschaft, die wie eine Sekte abgeschieden von der Welt lebt, angefeindet, verfolgt, nach überkommenen, seltsamen Sitten, Gebräuchen und Gesetzen. Man denkt an heutige freikirchliche Gemeinden, vor allem in den USA, etwa die Mennoniten. Zur selben Zeit wie deren Gründerfigur, der holländische Täufer Menno Simons (1496–1561), lebte und wirkte ein gewisser Michael Stiefel, Prediger und Glaubensbruder Martin Luthers. Im 19. Jahrhundert taucht der Name Stiefel im Zusammenhang mit einer protestantischen Gemeinde in Tirol auf, die gnadenloser Verfolgung ausgesetzt war. Der Stiffelius der Oper bezieht sich allerdings auf keine historische Gestalt, sondern geht auf das Theaterstück Le Pasteur ou L’Évangile et le foyer von Émile Souvestre und Eugène Bourgeois zurück, uraufgeführt 1849 in Paris.

Verdis Stiffelio ist der charismatische Prediger einer (fiktiven) »assaverianischer« Glaubensgemeinschaft Mitte des 19. Jahrhunderts. Er begibt sich auf gefährliche Reisen, um den Kontakt zu anderen Gemeinden zu halten oder neue Glaubensbrüder zu missionieren. Und er muss nach einer solchen Reise feststellen, dass seine Frau Lina ihn betrogen hat. Inwieweit der windige Raffaele, vorgeblich adliger Herkunft, sie verführt oder eher vergewaltigt hat, bleibt offen. Jedenfalls kämpft Lina um ihren Mann, dem trotzdem noch ihre Liebe gilt. Sie entwickelt sich dabei zu einer der für Verdi typischen, großen Frauengestalten, zwischen Schuldbewusstsein, Reue, Angst und Mut, ähnlich wie es später Amelia in Un ballo in maschera sein wird. An Amelias nächtlichen Gang zum schaurigen Richtplatz erinnert der zweite Akt des Stiffelio, wenn Lina nachts am Grab ihrer erst kurz zuvor verstorbenen Mutter auf ihren Geliebten Raffaele trifft. Zugleich ist Lina die Tochter eines machtbewussten, rachsüchtigen Vaters: Reichsgraf Stankar, Kolonel im Ruhestand. Er wird ganz unchristlich zum Mörder an Raffaele, weil er glaubt, nur so die Ehre seiner Familie wiederherstellen zu können.

Zwischen inbrünstigem Kirchengesang – »Miserere«, »Herr, erbarme dich«, singt der Chor –, hochemotionalen Ausbrüchen vor allem der tief gespaltenen Titelfigur und einfühlsam entwickelten Duetten erzeugt Verdi eine eigentümliche Spannung, der man immer die Zwänge der religiösen Gemeinschaft anmerkt. Und er beendet die Oper lapidar, indem er sozusagen Gott sprechen lässt; wie es in evangelikalen Gemeinden der Brauch ist, wählt Stiffelio während des Gottesdienstes per Zufall eine Bibelstelle aus, die treffender nicht sein könnte: »Wer von euch ohne Sünde ist, der werfe als erster einen Stein auf sie«, heißt es im Johannes-Evangelium. Ob das wirklich bedeutet, dass Stiffelio und Lina wieder zueinander finden werden, darf bezweifelt werden.