Mieczysław Weinberg wollte sich nie als vom Schicksal grausam Heimgesuchter verstanden wissen. Dabei hätte er dazu allen Grund gehabt. Die Flucht vor den Nazis aus dem besetzten Polen in die vom stalinistischen Terror beherrschte Sowjetunion, die Ermordung seiner Familie in den Vernichtungslagern der Deutschen sowie seine »Evakuierung« ins abgelegene usbekische Taschkent; der auch in Russland im Krieg und nach Kriegsende beharrlich ansteigende Antisemitismus; die gnadenlosen »Säuberungen« des Geheimdienstchefs und Massenmörders Lawrenti Beria; seine Verhaftung, weil er sich den Präliminarien des sogenannten sozialistischen Realismus nicht unterwerfen wollte. Das sind längst noch nicht alle Schrecknisse, mit denen sich der 1919 in Warschau geborene, unendlich produktive Komponist, dessen kontrastreiches Œuvre mehr als zweihundert Kompositionen – darunter ganze zweiundzwanzig Sinfonien – aufweist, konfrontiert sehen musste. Er lehnte es dennoch strikt ab, seine Identität, seine individuelle Selbstbehauptung als bloße Konsequenz der dunklen Zeitläufte anzusehen.

Als er in der ersten Septemberwoche 1939 an der Grenze zum benachbarten Weißrussland den Vornamen Moisei erhielt, mochte er, der – obgleich er kurz vor seinem Tode zum Christentum konvertierte – seiner unorthodox gelebten jüdischen Glaubenswelt zeitlebens zutiefst verbunden war, wohl für einen Augenblick an das Gelobte Land des gleichnamigen biblischen Gesetzgebers gedacht haben. Bald schon wurde er eines Besseren belehrt. Wie sein Protektor, Mentor, Kollege und Freund Dmitri Schostakowitsch – »der größte Komponist unserer Zeit« (Weinberg) – musste auch er von nun an mit der Gefahr der Verhaftung und der Liquidation rechnen. Dennoch blieb er, nach wie vor nicht sonderlich beachtet und nur sparsam gewürdigt, bis zu seinem Tode Ende Februar 1996 in seinem nunmehr zur Heimat avancierten Exilland, das infolge von Perestroika und Glasnost 1991 von der Russischen Föderation abgelöst worden war.

In dem halben Jahrhundert seines künstlerischen Schaffens entstand ein gewaltiges und zugleich vielfarbiges Werk. Wir begegnen darin einem unverwechselbaren, stark vom Vorrang des Melodischen geprägten Personalstil, der – wie bei Schostakowitsch, Hindemith oder Britten – die Tonalität und die mit ihr einhergehenden traditionellen Formen weiterhin zu behaupten verstand, ohne darauf zu verzichten, sie bisweilen durch zwölftönige, am Ende auch ungebundene, gar aleatorische Verfahren zu flankieren. Hinzu kommt, gleichfalls einen großen Phrasierungsbogen über sein Schaffen entfaltend, die Vertiefung in eine pantheistisch sich zum Ausdruck bringende Religiosität: »Ich sagte mir selbst, dass Gott überall ist. Seit meiner Ersten Sinfonie wandert eine Art Choral in mir umher.« Dem gedenkenden Blick zurück auf Vergangenes, etwa die offensichtliche Anlehnung ans ostjüdische Musikantentum, auch an russische, moldawische, armenische und polnische Volkslieder, korreliert die beständige wache Auseinandersetzung mit der Gegenwart. Seine Hiroshima-Kantate und das 1967 fertiggestellte Requiem zeigen dies eindringlich. 

Weinbergs musiktheatralisches Werk umfasst sieben Opern, die u.a. auf literarischen Vorlagen von George Bernard Shaw, Nicolai Gogol, Scholem Alejchem, Fjodor M. Dostojewski und Zofia Posmysz fußen. Hinzu kommen Ballett-, Operetten- und Filmmusikkompositionen sowie Schauspielmusik. Die Passagierin aber galt ihm als sein Hauptwerk und er beklagte es noch in den letzten Tagen seines Lebens, dass er die – erst bei den Bregenzer Festspielen 2010 uraufgeführte – Oper niemals hören konnte, ein tragisches Beispiel für das so obskure wie ideologische Ausblenden der Shoa in der poststalinistischen Epoche. Gleichwohl war dem aus dem Polnischen ins Russische übersetzten, auf eigenem Erleben und Überleben fußenden und aus einem Hörspiel hervorgegangenen Roman von Zofia Posmysz eine große Leserresonanz beschieden. Kein anderer als der davon tief beeindruckte Dmitri Schostakowitsch sorgte dafür, dass er in die Hände Weinbergs gelangte. »Ich verstehe«, so Schostakowitsch nach der Fertigstellung des zweiaktigen Werkes, »diese Oper als eine Hymne an den Menschen, eine Hymne an die internationale Solidarität der Menschen, die dem fürchterlichsten Übel auf der Welt, dem Faschismus, die Stirn boten.«

Um nicht als Zwangsarbeiterin nach Deutschland verschleppt zu werden, hatte die aus Krakau stammende Katholikin Zofia Posmysz eine Arbeit als Kellnerin in einem deutschen Kasino übernommen. Wegen ihres Kontaktes zur polnischen Untergrundpresse wurde sie verhaftet und im Frauenteil des Hauptlagers Auschwitz interniert. Sie erfuhr dort das ganze grässliche Ausmaß der Vernichtungsprozeduren, die »flammenkotzenden« Schornsteine, »die Haufen nackter Leichen vor den Blocks, den apokalyptischen Tumult der Rampe und überall den würgenden Gestank von verbranntem Menschenfleisch.« Sie gehörte zu den wenigen Überlebenden jener ausgehungerten KZ-Häftlings-Kolonnen, die die grauenvollen Todesmärsche überstanden und Anfang Mai 1945 von der Roten Armee aus einem Außenlager des Frauen-KZ Ravensbrück in Mecklenburg-Vorpommern befreit wurden, das von der mörderischen Totenkopf-SS bewacht wurde. Ihre späteren Erzählungen, darunter neben der eigenes Erleben mit einer fiktiven Handlung verbindenden Passagierin auch die autobiografische Erinnerung Christus von Auschwitz, wenden sich wie die Texte von Jean Améry, Ruth Klüger, Primo Levi und Imre Kertész – um nur einige Überlebende zu nennen – gegen das kollektive Vergessen. Das über der Partitur der Passagierin stehende Motto lautet demgemäß: »Wenn das Echo ihrer Stimmen verhallt, gehen wir zugrunde.« Denn: Das Gewesene holt die Gegenwart ein. Hiervon handelt die Oper. 

Die beiden Frauen Lisa und Marta, die sich Ende der fünfziger Jahre auf einem komfortablen Passagierdampfer nach Brasilien begegnen, erleben die Wiederkehr der Vergangenheit, die sie als Aufseherin und als Gefangene im Vernichtungslager einst zusammengeführt hatte. Eine mit dem brutalen Mord an dem gleichfalls internierten Verlobten endende Liebesgeschichte zeigt, wie noch am Ort der extremsten Verlorenheit die Kraft des Zueinandergehörens nicht ausgelöscht werden kann. Weinbergs Musik verschmilzt beständig und am Ende immer soghafter die Zeitebenen; in raschem Wechsel verwandelt sich das den Ozean überquerende Schiff in den einstigen Ort des organisierten Grauens, als dessen Erkennungszeichen Weinberg einen für den Lagertod stehenden Tritonus gewählt hat, die alte musikalische Signatur des schlechthin Bösen. Die Stimmen der Passagiere wandeln sich zum Gefangenenchor. Schließlich aber erklingt auf dem Dampfer eben jener Walzer, den einst der Lagerkommandant von den Häftlingen spielen ließ – eine letzte, groteskgrausame Koinzidenz, in der die Sphären für einen Augenblick ununterscheidbar werden. Anlässlich der geplanten Uraufführung der Oper, die wie Weinberg auch sein schwerkranker Librettist Alexander Medwedew nicht mehr erleben konnte – der Autor verstarb fünf Tage früher in Moskau –, artikulierte Zofia Posmysz prägnant die Mission der dem schlimmsten Inferno der Neuzeit Entkommenen: »Irgendjemand da oben wollte, dass ich überlebe. Vielleicht um der Nachwelt zu bezeugen, dass Auschwitz wirklich war.«