Im Falle Wagners fällt es schwer, die Person des Komponisten von dessen Werk zu trennen; allzu augenfällig erscheinen darin die biografischen Bezüge. Von Rienzi bis zu Parsifal kann man diese persönlichen Spuren verfolgen. Für Richard Wagner war die kompositorische Arbeit immer auch ein Mittel der Selbstfindung.

Als wir 2009 Pfitzners große Oper Palestrina aufführten (Regie: Harry Kupfer), mussten wir uns dazu durchringen, das tiefgründige Werk losgelöst von der Person des späteren Nationalsozialisten Hans Pfitzner zu betrachten, der noch nach dem II. Weltkrieg das Terrorregime verteidigte. Richard Wagner aber starb ein halbes Jahrhundert vor der Machtergreifung der Nazis. Wagner, ganz und gar ein Mensch des 19. Jahrhunderts, teilte auch dessen Verirrungen; zu ihnen gehörten Rassismus und Chauvinismus. Ihn jedoch als direkten Vorläufer der braunen Barbarei zu bezeichnen, ist ein abwegiger Gedanke, der an seiner Person wie an seinem Werk vorbei geht. Gleichwohl ist dieses Werk instrumentalisiert worden, um das reaktionäre Gedankengut des Dritten Reiches zu propagieren. Wie viel davon in seinem Werk vorausgenommen wurde, bleibt weiterhin eine komplexe Frage. Wagner gehört zu den erstaunlichsten Figuren des 19. Jahrhunderts. Die Idee, ein Theater ausschließlich für die selbst geschaffenen Werke zu errichten, scheint heute noch einzigartig. Die Energie, die er daran setzte, dieses Unternehmen zu realisieren, das so subventioniert wurde wie heute kein vergleichbares Theater, galt den großen geschlossenen Musikdramen allein, der Konzeption eines alle ästhetischen Formen vereinigenden Gesamtkunstwerkes. Eine utopische Idee war dies. Es war die Vorstellung von einem Kunstwerk der Zukunft, das die auseinanderstrebenden Kräfte noch einmal zu vereinigen suchte unter dem Dach der Musik. Vielleicht ist es gerade das Streben nach Harmonie und Einheit, nach Zusammenführung des Getrennten, das die Menschen auch heute in Verzückung geraten lässt. Diese Verzückung jedoch pervertiert nicht selten zum blinden Fanatismus. Der Personenkult, der ungebrochen noch heute um den Komponisten Richard Wagner betrieben wird, läuft Gefahr, jene künstlerische Utopie zu verfälschen, am eigentlichen Anliegen Wagners vorbeizugehen. Die narkotisierende Wirkung von Wagners Musik ist schon außerordentlich; man muss sich stets fragen, woran das liegt. Was genau lässt Menschen in jenen Rausch geraten? Ist es Wagners Fähigkeit, das Unbewusste seiner Zuhörer durch die Macht der Musik zu aktivieren, auf der Klaviatur ihrer Seele zu spielen?

Wagners Musik ist tatsächlich eine Droge, die einen für viele Stunden verzaubert. Erkennt man das Spiel der Motive, spürt ihre Variationen und die neuen Verbindungen, die sie eingehen, wird man dabei vom Komponisten geradezu geleitet; aber nicht in einer trockenen, akademischen Art, sondern durch eine virtuos gehandhabte, magnetische Sogwirkung. Die Wirkung liegt auch in der ungeheuren Klangfarbenpracht, die Wagner aufbietet, begründet. Da sind die dunklen Streicherfarben, in die man sich gleichsam hineinsetzen und darin versinken kann. Das gilt für jede Begegnung mit den Werken, unabhängig davon, wie viele Vorstellungen man bereits erlebt hat. Hinzu kommt die Länge der Werke: Es ist doch etwas ganz Außergewöhnliches, dass man sich – wie im Falle der rund fünfzehn Stunden des Rings des Nibelungen – mit einem einzigen Musikdrama auseinandersetzt, eine Geschichte über vier Abende erzählt bekommt. Am Ende erfährt man das Glück eines Marathonläufers, der seine Strecke erfolgreich hinter sich gebracht hat. 

Wagners Ring des Nibelungen ist nicht zuletzt die Auseinandersetzung mit einem desaströsen Weltzustand. Es ist die musikdramatische Reflexion darüber, dass es den Menschen nicht gelingen will, auf ihrem Planeten ein soziales Leben miteinander zu führen; ein Leben, das dem puren Egoismus, den Ausbeutungsmechanismen und den Ausgrenzungskampagnen entgegensteht. Immer wieder erleben wir die Ohnmacht des Menschen gegen diese bereits in unserem Denken sich vollziehenden, zerstörenden Mächte. Bei unserer Deutung des Rings erschien es uns wichtig, dem Publikum Assoziationsmaterial an die Hand zu geben. Wir wollten, entgegen aller kleingeistigen Deutungskanalisierung, das Publikum als mitdenkenden Partner wahrnehmen, sie teilhaben lassen an dem Prozess der Umsetzung des riesigen Werkes. Die Reaktion auf diesen Versuch war erstaunlich. Sie offenbarte vor allen Dingen eine ungeteilte Zustimmung zu der grundlegenden Idee der Regisseurin Vera Nemirova, wieder zur Urgeschichte zurückzukehren; den Ring zu befreien von der Last überladener, wenn nicht gar verstiegener Deutungen. Tiefe menschliche Einblicke zeichneten diese Inszenierung aus: unvergesslich der bewegende Moment, in dem Gunther Siegfrieds Tod erlebt. Da war das stumme Spiel des Baritons Johannes Martin Kränzle, die Verzweiflung, die ihm geradezu aus den Augen strömt, die Unmöglichkeit, den begangenen Fehler rückgängig zu machen. Das alles wurde subtil, dramatisch berührend auf die Bühne gebracht – Bilder, die haften bleiben. Wagners Musik, bahnbrechend in der Geschichte des Musiktheaters, stellte völlig neue Anforderungen an die Sänger und das Orchester; Anforderungen, die es auch heute noch zu bewältigen gilt. Revolutionär war eine die Grenzen der Tonalität attackierende, am gesprochenen Wort sich ausrichtende Tonsprache. Mit der das ganze Werk umspannenden Leitmotivtechnik gelang Wagner die einzigartige dramatische Verdichtung des Geschehens und der Figurencharakterisierung: gerade im Ring werden durch die Musik, die Orchestersprache und die Gesangslinien Bezüge geschaffen, die nicht auf der Erzählebene für den Zuschauer zu erfassen sind. In den schmerzdurchtränkten Notenfolgen Wotans, beim Abschied von seiner Lieblingstochter Brünnhilde etwa, erscheint in komprimiertester Form die Tragik des gesamten Stoffes. Man sollte sich davor hüten, Wagners komplexe Sujets eindimensional auf die Erlösungsproblematik zu reduzieren. Ich muss – wenn sie im Zentrum steht – etwas in mir überwinden, um mich wieder auf die Musik konzentrieren zu können. Dass der Mann durch die Frau erlöst werden soll – wir denken an Tannhäuser und Holländer – ist ein Gemeinplatz, der an sich noch nicht viel besagt. Bei Wagners epochalem Antipoden Giuseppe Verdi begegnen sich die Menschen unterschiedlichen Geschlechts auf gleicher Augenhöhe. Dort wird gezeigt, wie die Liebe zwischen ihnen von der Härte der gesellschaftlichen Lebensrealität bedroht wird. Bei Wagner dagegen werden solche Konflikte in eine transzendente Sphäre entrückt und damit entwirklicht. Wie aber der Seelenforscher Wagner mit einer filigranen kompositorischen Technik Anziehung und Abgründe zwischen den Figuren herstellt, ist einzigartig. Im Gegensatz zu der verquasten und antiquierten Darstellung der Antagonismen zwischen den Geschlechtern hat diese psychologisierende Technik bis zum heutigen Tage nichts von ihrer Brisanz eingebüßt.

Abgesehen vom Ring ist mir der Lohengrin, die italienischste Oper Wagners, am liebsten. Charaktere des Bösen wie Ortrud und Telramund erscheinen mir plastischer und menschlicher als der hehre Schwanenritter. Man kann diesen Helden allerdings auch ganz anders zeichnen: Der Regisseur Jens-Daniel Herzog hat in seiner Frankfurter Inszenierung einen Lohengrin voller menschlicher Schwächen erdacht; eine Figur, die von Elsa an die Hand genommen und geführt werden muss, statt ihr zur Seite zu stehen. Lohengrin wurde hier zum Loser, zum Outcast der Gesellschaft. Das Konzept ging auf und bewies einmal wieder die großartigen Auslegungsmöglichkeiten von Wagners Werken. Diese Vielfalt muss aber auch von der Gesangsdiktion gestützt werden. Es ist nicht notwendig, dass ein Lohengrin immerfort ein schmetterndes tenorales Heldentum vermitteln muss. Wie es Wagner selbst gespürt und gefordert hat, kann man die Partie auch wie auf einem samtenen Teppich singen, mit einer Pianokultur wie im italienischen Fach. Erinnert sei an einen Sänger wie Franz Völker in den dreißiger Jahren, der einen gleichsam körperlosen Lohengrin gab. Es erfüllt mich mit Freude, wenn man erlebt, dass ein Sänger wie Klaus Florian Vogt genau hieran wieder anzuknüpfen vermag. Die Brautgemachszene oder Lohengrins Abschied im III. Akt wurden von ihm so mühelos dargebracht, mit einer die Stille zelebrierenden Poesie. Die leisen Töne bewegen mich hier und auch sonst mehr als die lauten. Die Rede darüber, dass die großen Wagnertenöre eine aussterbende Spezies sind, halte ich für fragwürdig. Es ist eine Chimäre zu glauben, dass vor fünfzig oder hundert Jahren die perfekten Wagnersänger nur so am Wegesrand standen. Diese Sänger waren zu jeder Zeit rar und man musste sich stets darum bemühen, sie aufzufinden und zu fördern. Das hat sich bis heute, in einem Zeitalter, in dem wir Sänger innerhalb weniger Stunden über tausende von Kilometern herbei fliegen lassen können, nicht verändert. Dieses Phänomen der handverlesenen Sänger findet sich ebenfalls im veristischen spinto-Fach, taucht also keinesfalls nur hinsichtlich des Wagnergesangs auf. Man kann Wagners Musik verfallen. Ich habe das während meiner elfjährigen journalistischen Berichterstattung aus Bayreuth immer wieder erlebt. Die mystischen Klänge aus dem Orchestergraben vermochten nach einer Tristan-Aufführung bei einem jungen Mädchen Weinkrämpfe auszulösen. Das Kunsterlebnis konnte hier eine größere emotionale Wirkung entfalten als die Wirklichkeit selbst. Genau das aber lag in Wagners Absicht. Aller Suggestions- und Sogkraft des Wagnerklanges zum Trotz sollte nie vergessen werden, dass es Theatermusik ist; ein Kunstprodukt, dessen Verführungspotenzial vom Komponisten genau einkalkuliert worden ist.

Dieser Auszug wurde entnommen aus dem Buch Schafft Neues! … Richard Wagner in Frankfurt, herausgegeben von Bernd Loebe und Norbert Abels.

Dieses Buch geht den Spuren Richard Wagners am Geburtsort der deutschen Demokratie nach. Neben authentischen Quellen aus städtischen Archiven und Bibliotheken, verstreuten Beiträgen in Frankfurter Zeitschriften und einzelnen Buchauszügen sind es vor allem die in mehr als einem halben Jahrhundert veröffentlichten Publikationen der Frankfurter Oper, aus deren Beständen sich der Hauptteil des Bandes zusammenfügt. Jene Spuren aber weisen weit über die Stadt am Main hinaus und sind ohne Zweifel für alle Leser von Interesse, für die der Fall Wagner längst noch nicht abgeschlossen ist.

Preis 25,– Euro
Axel Dielmann-Verlag Frankfurt am Main
ISBN 978-3-86638-025-7