Helmut Krausser ist einer der vielseitigsten Schriftsteller seiner Generation. Mit heftigen Gedichten, umfangreichen Romanen, schonungslosen Tagebüchern und vielgespielten Theaterstücken rüttelt er die Literaturszene auf, seit er 1989 sein erstes Buch publizierte. Fast überall spielt die Musik eine tragende Rolle: Sei es in »Melodien« (mit einer langen Gesualdo-Passage), in »Der große Bagarozy« (eine Callas-Hommage) oder in mehreren jüngeren Veröffentlichungen, die sich mit Leben und Werk Puccinis befassen. Exklusiv für unser Magazin rückt er einige der Legenden um die Entstehung und Uraufführung von »Tosca« zurecht.

Keine Entstehungsgeschichte einer Puccini-Oper ist derart umrankt von Märchen, Legenden und Räuberpistolen wie die der Tosca. Hauptgrund dafür sind etliche unseriöse englischsprachige Biografien, die munter voneinander abschreiben und eher noch etwas Absurdes hinzuerfinden, als vor Ort reale Quellen aufzusuchen. Man muss andererseits zugeben, dass diese Entstehungsgeschichte nicht unkompliziert ist.

Giulio Ricordi, der große Verleger, zugleich so etwas wie ein Adoptivvater für den jungen Puccini, macht ihn schon früh auf Victorien Sardous Erfolgsdrama La Tosca aufmerksam, aber Puccini winkt ab. Er hat sich dafür entschieden, La Lupa von Verga zu vertonen, eine derb-brutale, zu der Zeit sehr erfolgreiche Bauerntragödie. Sogar die erste Szene des Librettos (an dem Luigi Illica sitzt, der ungefähr ein Dutzend Komponisten mit Texten beliefert), hat er schon komponiert, in der die Bläue des sizilianischen Himmels besungen wird. Auf einer Schifffahrt zwischen Livorno und Malta dann begegnet er Blandine von Bülow, der Stieftochter Wagners, und erzählt ihr von seinen Plänen. Die rät ihm dringend von der Lupa ab, der Stoff sei zu vulgär. Puccini wird ihrem Rat bald folgen, aber aus einem ganz anderen Grund als der vermeintlich unwürdigen Vorlage. Sardous Tosca ist es nicht, die hat er bald schon vergessen, indes ist ihm zu Ohren gekommen, dass Leoncavallo sich mit einem viel interessanteren Sujet beschäftigt: La Vie de Bohème nach Henry Murger. Er lässt sich das Buch kommen und fällt aus allen Wolken. Das ist ja sein Stoff. Für ihn und keinen anderen gemacht. Die Studienjahre in Mailand, in all ihrer Ärmlichkeit, das auf vagen Versprechungen aufgebaute, entbehrungsreiche Künstlerleben, tausenderlei Demütigungen, unterbrochen von kurzen Glücksmomenten – keiner hätte darüber mehr zu sagen, als er selbst. Binnen weniger Tage steht der Entschluss fest – seine nächste Oper wird La Bohème heißen. Und ob nun zufällig ein anderer Komponist daran arbeitet, egal, völlig egal, am Ende wird das Publikum entscheiden. Die Musik, die eben noch den blauen sizilianischen Himmel besungen hat, wird sogleich dazu zweitverwendet, den grauen, rußgeschwängerten Pariser Himmel zu besingen (»Nei cieli bigi«). Illica ereifert sich selbstverständlich, gibt sich abgrundtief beleidigt. All seine Arbeit an La Lupa soll umsonst gewesen sein.

Unterdes sieht sich Puccini noch einmal Sardous Schauspiel Tosca an, nun mit der bereits legendären Sarah Bernhardt in der Titelrolle. Nachdem er zuerst wenig Interesse an dem Stoff gezeigt hat, findet er nun, dass daraus doch ein ganz gutes Libretto gedeihen könnte. Aber die Rechte sind nicht mehr frei. Giulio Ricordi hat sie an Alberto Franchetti vermittelt, und Illica sitzt bereits an der ersten Fassung. Puccini schüttelt den Kopf, denn Franchetti, der Sohn des reichsten Mannes Italiens, kauft dutzende Stoffrechte auf. Alles, was irgendwie interessant sein könnte, schnappt er sich und lässt es dann meist unbearbeitet herumliegen. Eine Unart, die Puccini, sobald es sein Vermögen zulässt, von ihm übernehmen wird. Aber während Franchetti einfach nur unsicher ist, wie er weitermachen soll und sich nichts Böses dabei denkt, wird Puccini vielversprechende Stoffe vor allem aus dem Grund ankaufen, um sie etwaigen Konkurrenten zu entziehen.

Der hochbegabte, zu Unrecht vergessene und heute zaghaft wiederentdeckte Franchetti hatte mit Asrael und Cristoforo Colombo zwei internationale Erfolge gefeiert, dann mit der Fior d´Alpe und dem Signor Pourceugnac zwei eher durchwachsene Nachfolger abgeliefert.

Doch stand er noch hoch im Kurs. Sardou, einer der berühmtesten Dramatiker seiner Zeit, ist heilfroh, dass Franchetti die Oper machen will, und nicht, wie ursprünglich von Ricordi angedacht, der weniger renommierte Puccini. Illica hat eine erste, noch sehr skizzenhafte Rohfassung erstellt, die im privaten Kreis vorgelesen wird. Über den Ausgang der Sache schreibt Luigi Illica an Baron Raimondo Franchetti am 13. Oktober 1894:

Sardou akzeptierte den gesamten Entwurf, hatte nichts auszusetzen, lobte ihn in höchsten Tönen, und als wir ihn fragten, ob er uns die Ehre erweisen würde und wir auf das Libretto auch seinen Namen setzen dürften, ließ er uns gar nicht zu Ende reden, sondern mit großer Lebhaftigkeit versicherte er uns, dass er nicht nur seinen Namen zur Verfügung stellen würde, nein, mehr noch, dass er persönlich, ER! – kommen würde, um bei der Inszenierung zu helfen.

Verdi, der sich die Skizzen durchsieht, lässt verlauten, dass er gerne selbst die Tosca vertonen würde, wäre er nur etwas jünger. Dennoch wird Alberto Franchetti die schwer begründbaren Zweifel an jenem Stoff nicht los. Er ahnt instinktiv, dass seine musikalischen Mittel dem Gehalt des Textes nicht angemessen sind. Ein anderes vielversprechendes Libretto, das Illica für ihn geschrieben hat, Andrea Chénier, schenkt er, aus reiner Sympathie, seinem neuen besten Freund, dem jungen Umberto Giordano, er selbst kann es nicht brauchen, denn der Chénier und die Tosca wären sich thematisch zu ähnlich, um von demselben Komponisten vertont zu werden. Ziemlich genau drei Monate arbeitet Franchetti an dem Stoff. Dann gibt er auf. Einfach so. Illica fühlt sich vor den Kopf gestoßen und kündigt dem jungen Baron die Freundschaft.

Alberto an Raimondo Franchetti (von Mailand nach Canedole), 20. April 1895: Wie ich Dir bereits geschrieben habe, habe ich die Tosca aufgegeben und möchte stattdessen lieber die Maria Egiziaca vertonen. Aber diese ist momentan noch nicht in einem vertonbaren Zustand.

Aus einem weiteren Brief wird deutlich, dass die Zweifel an der Tosca vielleicht nicht zuerst in Alberto entstanden, sondern im Gehirn dessen Vaters.

Brief von Alberto Franchetti an Raimondo Franchetti, aus Mailand nach Canedole, 18. Mai 1895: Mein lieber Papa, (…) Ich habe noch nicht wieder mit der Arbeit angefangen, da ich noch kein Libretto gefunden habe, das mir gefällt, die Tosca hingegen – wie Du ganz richtig gesagt hast – ist zu dramatisch und zu wenig melodramatisch für mich.

In der englischsprachigen Literatur zum Thema wird stur der Mythos gepflegt, es habe eine Verschwörung stattgefunden; Franchetti sei der Stoff von Ricordi und Puccini so lange schlechtgeredet worden, bis er ihn, entmutigt, fallengelassen habe. Das ist alles Quatsch. Franchetti kommt mit der Tosca nicht zurande, verzichtet und gibt die Rechte zurück. Ein recht leidenschaftsloser Vorgang. Viele Jahre später, 1916, in einem Brief an Illica, gibt er zu: Ich befinde mich heute in derselben Lage, wie damals, als ich die »Tosca« machen sollte. Du erinnerst Dich, wie Du sie Verdi vorgelesen hast, und wie enthusiastisch er reagiert hat? Ja, schön, und auch ich war mir damals des theatralen Effekts und des Erfolgs des Librettos sicher – und dennoch musste ich darauf verzichten, denn ich habe die Musik dazu einfach nicht gehört.

Puccini ist zu diesem Zeitpunkt keineswegs wild darauf, diesen Stoff zu vertonen. Erst eine weitere Fassung Illicas, die er viel besser findet als das Originaldrama Sardous, überzeugt ihn schließlich. Er akzeptiert die freigewordene Tosca als sein nächstes Projekt, und obwohl daraus eine seiner besten und erfolgreichsten Opern entsteht, wird sie ihm nie so recht ans Herz wachsen. Das mag damit zusammenhängen, dass er einen Stoff komponiert, den Franchetti ihm überlassen, den er nicht selbst für sich gefunden hat, er kommt sich als Zweitverwerter einer zweifelhaften Sache vor. Als habe er ein gefundenes Fressen vertilgt, an dem irgendwas nicht stimmen kann. Franchetti bleibt der Premiere fern, kann es nicht ertragen, jene Musik zu hören, die ihm partout nicht einfallen wollte. (Wenn eine Quelle behauptet, er sei doch vor Ort gewesen und habe gar, zusammen mit Mascagni und Giordano, »Störaktionen« geplant, so verdankt sich dieser Unsinn vielleicht dem Faktum, dass ein Zuhörer vor dem Beginn der Oper mehrmals »Viva Mascagni!« gerufen hat. Franchetti, Mascagni und Puccini waren zwar Rivalen, aber, zumindest an der Oberfläche, freundschaftlich verbunden, der Baron kam sogar mehrmals nach Torre del Lago zu Besuch.)

Zum Ort der Tosca-Uraufführung wird Rom gewählt. Puccini hat anscheinend immer noch vor der Mailänder Scala Angst, in der sein Edgar, obwohl mit vollem Recht, durchgefallen war. Turin und Neapel kamen für ihn auch nicht infrage, nach den dort gemachten negativen Erfahrungen mit der Bohème und den Villi. Viele Häuser ersten Ranges bleiben gar nicht mehr übrig. Und da die Tosca auch noch in Rom selbst spielt, leuchtet die Wahl durchaus ein. Puccini muss am Abend der Premiere eine Achterbahn der Gefühle durchleben. Das Opernhaus ist natürlich ausverkauft, was aber etliche Zuseher nicht akzeptieren wollen. Sie überrennen das hilflose Personal und setzen sich auf den Boden, quetschen sich in jeden freien Winkel. Eigentlich müsste die Vorstellung abgebrochen werden, und tatsächlich klopft der Dirigent, Leopoldo Mugnone, nach der ersten Arie des Cavaradossi ab, denn die immer weiter einströmenden Massen verursachen zu viel Lärm. Die Leitung des Hauses erwägt ernsthaft, den Saal zu räumen, denn es ist kurz vor Beginn eine Bombendrohung eingegangen, und das Publikum besteht nicht nur aus anonymer Masse, sondern auch aus Mitgliedern des Königshauses (allen voran die Königin selbst) und der hohen Politik. (An Komponisten mangelt es auch nicht: Mascagni, Cilea, Marchetti und Siegfried Wagner sind anwesend.)

Man fürchtet ein Fanal der in jener Zeit sehr umtriebigen Anarchisten. Es wird nie zu beweisen sein, dennoch ist es sehr viel wahrscheinlicher, dass die Bombendrohung weniger politischen als kindischen Motiven entsprungen ist und von einem Mitarbeiter des mit Ricordi konkurrierenden Sonzogno-Verlags lanciert wurde, um die Künstler, die schon während der Probenzeit anonyme Drohbriefe erhielten, nervös zu machen. Leopoldo Mugnone setzt sich schließlich gegen alle Bedenkenträger durch, denn es wäre nach Abbruch des Spektakels ein Aufstand zu befürchten, gegen den eine Bombe noch relativ hinnehmbar wäre. (Und das ist als heroisch zu bewerten, denn ausgerechnet Mugnone hatte einmal die sehr seltene Erfahrung gemacht, ein Bombenattentat in der Oper von Barcelona mitzuerleben, bei dem es mehrere Tote gab.)

Das Publikum zeigt sich dankbar, erzwingt die Wiederholung beinahe jeder Arie. Gegen alle Vorzeichen gerät die Uraufführung zu einem beispiellosen Triumph, und es scheint sogar, als wären die Beteiligten durch ihre heroische Entscheidung, jene Bombendrohung zu ignorieren, nur zu noch größeren Leistungen angestachelt worden. Sie singen buchstäblich um ihr Leben. Der Jubel kennt keine Grenzen, die Tosca wird ein weiterer Welterfolg. Siegfried Wagner nennt die Oper am nächsten Tag einen »nie versiegenden Fluss von Melodie«.

Franchetti wird erst drei Jahre später noch einmal gleichziehen können, mit einem ähnlichen Triumph seiner Germania an der Mailänder Scala. Auf Dauer hat er gegen das überragende Genie Puccinis keine Chance.
 

(Die ungekürzte Fassung dieses Beitrags wird im Programmheft zu Tosca abgedruckt.)