Herr Reimann, Sie haben einmal geäußert, Medea hätte schon geraume Zeit in Ihrem Kopf »herumgespukt«. Das klingt so, als sei der Stoff zu Ihnen gekommen und nicht umgekehrt.

Ich hatte den Lear abgeschlossen, und danach folgte eigentlich sofort Troades. Trotzdem kamen immer wieder die Figuren der Medea in meinen Kopf. Schon vor dem Lear hatte ich an sie gedacht. Vor fünf, sechs Jahren, das war nach Bernarda Albas Haus, kehrte der Gedanke an Medea zurück, weil ich ein Gegenstück zum Lear schreiben wollte. 

Auch in der über dreißig Jahre älteren Oper rücken Sie eine Gestalt ins Zentrum der Aufmerksamkeit, die durch den Verlust des Vertrauens in die engsten Angehörigen schwer traumatisiert wird. Gibt es weitere Berührungspunkte zwischen den Werken?

Alles, was mit Lear geschieht als Mann, das wollte ich auch einmal kompositorisch aufblättern mit einer Frau. Da bekam ich den Auftrag von der Staatsoper in Wien. Klaus Schultz, der damals Dramaturg beim Lear in München war, erzählte ich davon. Mit ihm hatte ich früher schon über Medea gesprochen. Er fragte mich, ob ich denn überhaupt die Grillparzer-Version kennen würde. Ich sagte, ich hätte mal hineingeschaut vor circa dreißig Jahren. Ich habe ihn dann noch einmal gelesen und war so begeistert, dass ich davon überhaupt gar nicht mehr loskam. Am nächsten Tag bin ich nach Wien zu Direktor Ioan Holender ge­fahren – und ab da stand es fest. Das war 2006. Dann habe ich mir meine eigene Version aus dem Grillparzer gemacht. Ich hatte den Wunsch, das Libretto selbst zu schreiben, wie auch schon beim Schloss und bei Bernarda. Im November 2006 bin ich auf Lanzarote gewesen, um zu sehen, ob sich Musik einstellt.

Was hat Sie an Grillparzers dramatischer Bearbeitung des Mythos besonders angeregt?

Es waren zwei Aspekte, die mich am Grillparzer-Zyklus in unserer heutigen Zeit interessiert haben. Der eine ist, dass in keiner der anderen Versionen, auch nicht in der von Euripides, Medea so stark, so explizit als Fremde herausgestellt wird, als Ungewollte, als Gehasste, von allen Gehasste (inklusive Jason!). Das fängt schon damit an, wenn Jason zu ihr sagt: »Nimm dein Kopftuch ab, kleide dich wie eine Griechin.« Der zweite Aspekt, der mich genauso interessiert hat: Medea bringt am Schluss das gestohlene Gut, das Vlies, nach Delphi zurück, von wo es damals gestohlen worden war. Und in Delphi erwartet sie dann ihr Urteil. Gerade diese Verknüpfung, das Warten auf das Urteil und das Zurückbringen, ist signifikant. Unsere Welt ist noch voll von gestohlenen Gütern, von denen man nicht weiß, ob sie überhaupt einmal zurückgebracht werden. Es gibt bei Grillparzer den Satz »Das Vlies ist das ungerechte Gut.« – und den habe ich als zweites Motto gewählt. Das erste ist Jasons Frage aus den Argonauten: »Medea, wer bist du, doppeldeutiges Geschöpf?« Jason hat sie also nie verstanden. Je mehr ich daran arbeitete, umso näher war mir Medea und umso mehr rückte Jason von mir ab. Er wird mir eigentlich immer unangenehmer.

Medea ist also eine mythische Figur und zugleich sehr aktuell?

Ja. Wie viele kommen in ein fremdes Land, bitten um Aufnahme und werden ausgewiesen! Die Integration gelingt oftmals nicht. So geht es auch Medea. Sie fühlt sich von allen angegriffen. Grillparzer hat eine Sprache, die weit in unsere Zeit hineinreicht, die bei mir Musik evoziert.

Wie sind Sie bei der Grillparzer-Bearbeitung vorgegangen?

In meiner Kürzung musste ich einen Schlüssel finden: Womit fange ich an, womit höre ich auf? Mit dem Satz »Die Zeit der Nacht, der Zauber ist vorbei.« habe ich begonnen. Bei Grillparzer kommt der Satz später. Und am Schluss heißt es: »Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht.« Die Nacht als Strafe für Jason. Die Nacht ist die Klammer, innerhalb dieser bewegt sich alles.  

Eine der bewegendsten Szenen zeigt Medeas verzweifelte Bemühungen darum, aus Liebe zu Jason ihre Herkunft aus Kolchis zu verleugnen und sich der Kultur der Griechen anzupassen. Indem sie versucht, dem Geliebten mit einer von Kreusa vorgespielten Melodie aus Jasons Kindertagen eine Freude zu bereiten, scheitert sie kläglich.

Medea versucht sich Kreusa anzunähern hauptsächlich wegen der Kinder. Ihretwegen will sie bei Jason bleiben. Sie will die Kinder nicht verlieren. Daraus, dass sie ihr genommen werden, dass sie nicht mehr zu ihr zurückwollen, sondern zu Kreusa, folgt alles Weitere. Die Melodie in C-Dur, die man in dieser Szene aus dem Orchester hört, und die sich Medea vergeblich anzueignen versucht, sind die Anfangstakte eines von Franz Grillparzer komponierten Liedes: »Sirenengesang« aus Homers Odyssee. 

Eine Partie, die eine große Entwicklung durchmacht auf kleinem Raum, und daher sehr schwierig ist, ist die der Kreusa: am Anfang in ihrer naiven und sehr äußerlichen Art, nachher mit ihren vielen Koloraturen (Grillparzer schreibt: »Sie singt immer«), und dann der Wandel, diese entsetzliche Angst, die sie vor Medea entwickelt.

Mit welchen musikalischen Mitteln heben Sie Medeas Fremdheit hervor?

Alles, was musikalisch geschieht, entwickelt sich aus dem großen Monolog der Gora. Aus diesem Material ist mehr oder weniger die ganze Oper entstanden. Wenn Gora sagt: »Das ganze Volk verfolgt dich und du bist eine Feindin«, dann kommen sehr aufgefächerte Streicherakkorde, und aus diesen ist immer wieder etwas Neues entstanden, das unmittelbar mit Medea zu tun hat. Wenn Kreusa die Kinder sieht und zu ihnen sagt: »Kommt her, ihr heimatlosen Waisen!«, ist das natürlich für Medea ganz furchtbar. Da entspringt etwas in ihrem Kopf, ganz unbewusst, woraus später das Feuer entsteht. Wir wissen noch nicht, was sie tun wird, aber wir hören es. Vieles bringe ich musikalisch, ehe Medea mit Worten oder Taten reagiert. Die großen Streicherakkorde, die sehr schnellen Figuren, beziehen sich unmittelbar auf Medea. Am Anfang, wenn sich die Bratschen teilen, wenn sie die Requisiten in die Kiste packt und Abschied nimmt, hat das sehr viel mit Medeas innerem Zentrum zu tun. Aus diesem Zentrum entspringt der große Akkord: nach oben und gleichzeitig nach unten.

Ich habe den Eindruck, dass Medea eine Art Naturgewalt ist, gegen die die Gesellschaft, in die sie hineinversetzt wird, anzukämpfen versucht. Das Bühnenbild, das an eine Vulkanlandschaft erinnert, in die ein futuristisches Gebäude hineingefahren wird, unterstützt diesen Eindruck. Hat Sie auch die Landschaft von Lanzarote inspiriert?

Ich bin seit 1984 regelmäßig auf Lanzarote. Als ich zum ersten Mal dort war, hat die Landschaft wahnsinnig viel in mir ausgelöst. Sehr viel von dem Eindruck dieser Landschaft ist in Troades eingegangen. Und das war bei Medea genauso. Ich habe dort nicht komponiert, sondern den Text geschrieben. Und während ich das tat, hat sich in mir so viel Musik eingestellt, vor allem der Schluss des ersten Teils, dieser lange Monolog der Medea, wo das ganze Orchester in eine starke Eruption gerät und alles aufschießt. Das war – noch etwas nebulös – schon der Klang der Musik, die dort entstand, sofort. Nach einer Woche war es dann soweit und ich wusste: Ich muss das machen. 

Marlis Petersen, die Medea der Uraufführung in Wien, hat geäußert, dass es die anspruchsvollste Uraufführung war, an der sie je mitgewirkt hat. Inwiefern verlangt die Partitur den Musikern ab, an Grenzen zu gehen?

Die Partie der Medea ist wahnsinnig schwer – auch zeitlich, es ist ja eine ganze Stunde Singzeit! Die Partie kostet sehr viel Kraft. Die vielen Koloraturen, die Ausbrüche! Gerade die vielen Ausbrüche sind eine Art Gegenschleuder – und sicher von großer Schwierigkeit. Aber auch schon beim Lear und bei Troades gibt es Partien, die bis an die Grenzen des Möglichen gehen. Sängerinnen oder Sänger wissen oft gar nicht, wie weit sie gehen können – und sind nachher ganz erstaunt und auch noch dankbar! Medea ist ja eine Grenzfrau, die ganze Gestalt bewegt sich immerfort an der Grenze, zu den Grenzen hin – des Denkbaren, des Singbaren, des Machbaren. Das Zweite ist die rhythmische Struktur, die in meiner Musik eine besondere ist durch die vielen Schwerpunktverlagerungen. Für mich ist das vollkommen natürlich, für die anderen nicht. Nachher, wenn ein Sänger oder Instrumentalist das kann, scheint es gar nicht mehr so schwer.

In Frankfurt wird Claudia Barainsky, eine ehemalige Studentin aus Ihrer Liedklasse, die Titelpartie singen. Hat sie einen ähnlichen Stimmumfang wie Marlis Petersen?

Claudia hat von mir die Melusine gesungen und Martirio in Bernarda Albas Haus. Diese Partie habe ich auch für sie geschrieben – eine absolut extreme Partie. Die Medea geht nicht ganz so hoch, sie endet beim D, die anderen Partien reichen bis zum F. Daher wird es für Claudia überhaupt gar kein Problem sein. Sie hat sehr viel Erfahrung mit Neuer Musik und vor allem mit meiner Musik. Marlis hatte vor Medea nie etwas von mir gesungen. Das hat Claudia ihr voraus, dass sie meine Musik sehr gut kennt. Ich habe auch einen Orchesterzyklus für sie geschrieben und das Solo für Sopran Lady Lazarus, das sie ganz phantastisch singt. Sie kennt also dieses absolut Extreme und sie liebt die Extreme. Zu der Zeit, als Claudia die Marie in den Soldaten von Zimmermann bei der Ruhrtriennale sang, kam Bernd Loebe auf die Idee, sie als Medea zu besetzen. Sie wird vollkommen anders sein als Marlis – und das finde ich sehr aufregend!

Haben Sie auch die anderen Sänger der Frankfurter Besetzung schon kennengelernt?

Michael Nagy kenne ich sehr gut, er hat mein Wolkenloses Christfest gesungen, vor drei Jahren, das war wirklich grandios. Für Tim Severloh, den Counter, habe ich einen Liederzyklus nach Texten von Paul Celan komponiert. Und den Liederzyklus Eingedunkelt hat er sehr oft gesungen. 

Das heißt, Sie haben zusammen mit Bernd Loebe die Besetzung gestaltet?

Ja, wir haben damals darüber gesprochen, auch was den Herold betraf. Die Partie geht etwas höher als der Edgar im Lear. Der Severloh hat eine ganz enorme Höhe, der kann bis zum hohen C! Er wird das sicher ganz toll machen.

Zwischen Ihren großen Opern liegen meist einige Jahre. Darf ich Sie fragen, ob »Medea« bereits Gedanken an mögliche neue Operngestalten zulässt?

Ich glaube, ich bin jetzt soweit. Ich fange gerade an, mich mit etwas anderem zu beschäftigen.

Aribert Reimann, geboren 1936 in Berlin, gehört zu den bedeutendsten Komponisten des zeitgenössischen Musiktheaters. Seine erste Oper, Ein Traumspiel nach August Strindberg, wurde 1965 uraufgeführt. 1971 folgte Melusine nach Yvan Goll sowie die Würdigung seines bis dato vollendeten Gesamtschaffens mit dem Kritikerpreis für Musik – und 1978 seine bislang meistgespielte Oper: Lear nach William Shakespeare. Das Werk wurde 2008/09 mit großem Erfolg von Keith Warner an der Oper Frankfurt inszeniert. Weitere ambitionierte Literaturopernprojekte waren Die Gespenstersonate (1983) nach August Strindberg, Troades (1986) nach dem Schauspiel des Euripides in der Fassung von Franz Werfel, Das Schloss (1992) nach dem Roman von Franz Kafka und Bernarda Albas Haus (2000) nach Federico García Lorca. Medea ist Aribert Reimanns achte Oper.

Das vollständige Interview erscheint im Programmheft.