Jacques Offenbach ist bald sechzig Jahre alt, als er im Jahre 1876 mit der Komposition der »phantastischen Oper« Hoffmanns Erzählungen beginnt. Seit dem Zusammenbruch des Zweiten Kaiserreichs ist er nicht mehr der Abgott der Boulevards. Rossini hatte ihn den »Mozart der Champs-Elysées« genannt. Die Offenbachiaden waren die Attraktion zweier Weltausstellungen gewesen, der von 1855 und von 1867. Die große Welt, die Halbwelt und die Boheme hatten sich ein Stelldichein gegeben bei den musikalisch-theatralischen Vergnügungen, die Offenbach in dieser Zeit wie kein anderer zuzubereiten verstand. Doch bereits wenige Monate nach der Abdankung Louis Napoléons gilt Offenbach als Paradiesvogel einer versunkenen Epoche. Es kommt zwar immer wieder zu Neuinszenierungen seiner Werke aus den fünfziger und sechziger Jahren, aber das Ganze macht doch eher den Eindruck einer Reminiszenz; die spritzige Aktualität der satirischen Buffonerien ist dahin; der Zeitgeist ist nicht mehr im Bunde mit Offenbach. Die Republikaner, die jetzt Oberwasser bekommen, nennen ihn den »großen Korrupteur«. Mitleidig und doch auch mit leiser Genugtuung konstatiert Emile Zola bei Gelegenheit der Dritten Pariser Weltausstellung 1878, die erstmals keine Offenbach-Premiere erlebt: »Man ist alt geworden…man hat, durch die plumpsten Beweihräucherungen zur Selbstverblendung getrieben, den Traum eines langen Ruhmes geträumt, und eines Tages stürzt alles zusammen, der Ruhm ist ein Haufen Schmutz, und man wird begraben, ehe man tot ist. Ich kenne kein abscheulicheres Alter.«

Noch immer liebt Offenbach sein Publikum, das sich jetzt von ihm abzuwenden beginnt. Ihm liegt die Rolle des verschmähten Liebhabers nicht. Auf die trotzige Gebärde des verkannten oder vergessenen Genies, an dem die Zeit vorbeigeht, versteht er sich nicht. Inspirationen sucht er an den Café-Tischchen der Boulevards, wo er sich der liebevollen Aufmerksamkeit der Flaneurs sicher sein kann. Die Beifallsstürme, zu denen er ein Publikum hinreißt, braucht er wie die Luft zum Atmen. Nur in der Symbiose mit seinem Publikum gelingt ihm der leichte und heitere Flug über die Abgründe des Lebens.

Abgründe haben sich nun aufgetan: das Kaiserreich, Offenbachs Epoche, ist hinab; die Gicht lässt Jacques sein Alter spüren; die Gläubiger verfolgen den Komponisten, der nach 1870 in aufwendigen Feiern zur Verzauberung des Publikums sein ganzes Vermögen verpulvert.

Mehr denn je käme es nun darauf an, von Sympathien zum Fluge emporgetragen zu werden. Ist der Aufwind schwach, muss man in die Höhe klettern. Genau das versucht Offenbach mit der Komposition seiner romantischen Oper, mit der er das Publikum, sein Publikum, zurückerobern will. Dabei aber bleibt er gänzlich diesseitig, Wirkung hier und jetzt will er; auf eine tragikumwitterte »letzte Botschaft«, auf ein Vermächtnis – was die Offenbach-Legende behauptet – hat er es nicht abgesehen. Nicht an den Tod, sondern bereits an die übernächste Weltausstellung denkt er. Nicht die Anzeichen des körperlichen Verfalls alarmieren ihn, sondern die Tatsache, dass sein Publikum in hellen Scharen zu den glitzernden Aufführungen seines Konkurrenten Lecocq eilt. Nicht gegen den Tod, sondern gegen diese Art Liebesverlust bietet er noch einmal alles auf. Und so gerät ihm dieses letzte Werk dann doch zu einem Resümee seiner Lebensproblematik. Was ihn antreibt, eine solche Oper zu komponieren, macht er zu ihrem Thema selbst: die Obsession des künstlerischen Wirken-Wollens; der Künstler, der sich in den Effekten, die er herstellt, verzehrt; der Künstler und sein Publikum – diese heikle Liebesgeschichte mit allemal ernüchterndem Ausgang. 

Die Zeitgenossen machten Offenbach gerne zum physiognomischen Komplizen der Hoffmann´schen Welt. Offenbachs übermäßige Hagerkeit, seine überspitze Nase, das lang wallende Haar, die außerordentlich hoch gewölbte Stirn, die kleinen blitzenden Augen – das alles gab seinem Aussehen etwas Unwahrscheinliches, das sich verstärkte, wenn er Cello spielte. Dann wirkte er wie ein dämonisches Wesen aus dem Geisterreich Hoffmanns. Jeden Augenblick konnte er davonfliegen. Ein Boulevardblatt witzelte damals: Offenbach habe sich auf der Straße plötzlich im Spiegel gesehen und sei dabei von seinem eigenen bösen Blick getroffen worden, woraufhin er drei Wochen später prompt geheiratet habe.

Die geistige Verwandtschaft zwischen Hoffmann und Offenbach ist allerdings noch enger, als Offenbach selbst und seine Zeitgenossen vermuten konnten; denn die dämonische und tragische Einfärbung des damals verbreiteten Hoffmann-Bildes verdeckt manches von dem, was die beiden gemeinsam hatten.

– Wie Hoffmann war auch Offenbach ein Zauberer, der gerne die Phantome der Macht entzauberte. Beide sind durchdrungen vom Geist der Ironie und der Respektlosigkeit, abhold allen dumpfen Gewalten und den allzu schweren Lasten des Lebensernstes.

– Wie Hoffmann verhielt sich auch Offenbach zwiespältig zu allem Elementaren, zur Natur, sofern sie nicht menschlich domestiziert war. Vor der sinnlich-brutalen Urform des Cancans beispielsweise scheute Offenbach stets zurück. Alles Rohe und Gewaltsame konnte ihm Angst einjagen. Beide zogen das Gemachte dem Gewordenen vor, waren verliebt ins Machen, in die Selbstinszenierung, in das Spiel der Verwandlungen; das sogenannte »Authentische« war ihnen verdächtig.

– Wie Hoffmann war auch Offenbach mit Leib und Seele ein Städter, der die Cafés, Weinhäuser und Boulevards liebte. Beide hatten eine tiefe Skepsis gegen das Wurzelnschlagen, sie favorisierten ein Lebensgelände mit möglichst vielen Ankerplätzen. Allerdings wollten sie sich auch nicht restlos der Boheme preisgeben, wie sie jegliche Preisgegebenheit, jedes Totale verschmähten. In mehreren Welten zu Hause zu sein, war ihnen immer noch das Angenehmste. Hoffmann rotierte zwischen bürgerlichem Beruf, Kunst und Weinhaus, ein Pegasus und Amtsschimmel zugleich. Offenbach unterhielt einen soliden Hausstand, war treusorgender Ehemann und Vater, aber auch allgegenwärtiger Boulevardier.

– Wie Hoffmann war auch Offenbach ein Spötter, der aber doch von der Gesellschaft, die er verspottete, umhegt sein wollte. Beide waren sie keine Konsequenzfanatiker, und in diesem Sinne waren sie beide nicht radikal. Das Protestantische fehlte ihnen. Ihre Devise war: Hier steh´ ich – ich kann auch anders…

– Nur notgedrungen interessierten sich Hoffmann und Offenbach für Politik. Der sangesfreudigen, aber erfolglosen deutschen Revolution spendierte Offenbach pflichtschuldig einige patriotische Lieder, die er später in seinen Pariser Operetten als Spottgeburten vorführte. Offenbach fühlte sich unter dem Zweiten Kaiserreich wohl, weil es ihn gewähren ließ. Erst die Dritte Republik setzte seiner Freiheit Grenzen: die Großherzogin von Gerolstein wurde wegen Defätismus zeitweilig verboten. Beiden, Hoffmann und Offenbach, war der Staat am liebsten, den man am wenigsten merkt.

– Was für unseren Zusammenhang das Wichtigste ist: Beiden bedeutete die Kunst wenig, wenn sie sich nicht im Publikum tummeln konnte. Für Hoffmann und Offenbach in gleicher Weise bewahrt die Kunst jene alte, aber von Erhabenheiten jedweder Art oft zugedeckte Dimension des Gesellschaftsspiels. Die Prätention der Tiefe war ihnen suspekt, für Unterhaltung waren sie sich nicht zu schade, deshalb, weil sie das Leben und das Überleben liebten. Offenbach nannte seine Operetten-Unternehmungen eine »Versicherungsgesellschaft auf Gegenseitigkeit zur Bekämpfung der Langeweile«. Langeweile war für die beiden das Schlimmste, schlimmer als der Tod. Den Langweilern schrieb Hoffmann ins Stammbuch: »Ihr sollt niemals aufhören zu leben, ehe ihr gestorben, welches manchem passiert und ein gar ärgerliches Ding ist.«

– Wie Hoffmann arbeitete auch Offenbach nicht für das Pantheon der Kultur, sondern für klingende Münze und für das Hier und Jetzt, für die Augenblickswirkung; beide waren sich dabei der Flüchtigkeit aller Wirkung sehr wohl bewusst. Auf eine Unzahl von Werken und Erfahrungen zurückblickend schreibt der 55-jährige Offenbach: »Das Stück, das entsteht, lässt jenes vergessen, das abstirbt; … es handelt sich um eine Reihe von Bildern, die wie in der Laterna magica dahinfliehen, und, einmal vorübergerauscht, wiegt der unbedingteste Erfolg im Geiste des Zuschauers nicht schwerer als die schlagendste Niederlage.« Gegen die Vergänglichkeit des einzelnen Werkes setzen beide den ungehemmten Fluss des Produzierens. Sie waren keine wichtigtuerischen Titanen, die mit ihrem Werk rangen; sie brauchten die Schleusen nur zu öffnen. Im Überfließen von Ideen und Einfällen suchten sie ihre Dauer und schlugen der Vergesslichkeit des Publikums ein Schnippchen.

Beide gleichen sie einem Feuerwerk, das farbenreich und glitzernd vor einem staunenden Publikum aufsteigt und dann verlöscht.

Rüdiger Safranski
Deutscher Philosoph und Schriftsteller

Aus einem Originalbeitrag von Rüdiger Safranski für die Oper Frankfurt