Die Zusammenarbeit zwischen Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss durchlief bei allen gemeinsamen Opern ähnliche Phasen. Nach der langen Suche nach einem Stoff fand Hofmannsthal eine Idee, von der er begeistert war, überzeugte den zunächst skeptischen Strauss, der dann ebenfalls begeistert war und Musik schrieb, die ihrerseits Hofmannsthal begeisterte. Auf dem Weg zur beidseitigen Begeisterung ging man zwar durch Irritationen, Enttäuschungen und kleinere und größere Zerwürfnisse, doch das jeweilige Endergebnis wurde von seinen Schöpfern geliebt. Der Grund für den nachhaltigen Erfolg der Stücke war aber wohl, dass Hofmannsthal und Strauss sich nicht in dieser gut funktionierenden „mutual admiration society“ einschlossen, sondern sich immer wieder die Frage stellten, wie das Endprodukt beim Publikum ankommen würde. Für Richard Strauss sowieso, aber auch für die sensible Künstlernatur Hofmannsthal war Erfolg immer eine Messlatte ihrer Arbeit. Der Elfenbeinturm durfte gebaut werden, aber ausverkauft musste er sein.

Drei Hürden

Es kam allerdings nicht infrage, sich beim Publikum anzubiedern. Einfachheit – natürlich auf höchstem Niveau – haben Strauss und Hofmannsthal nur im „Rosenkavalier“ wirklich gesucht, vielleicht noch in ihrem letzten Stück „Arabella“. Über die Niederschwelligkeit der „Frau ohne Schatten“ machten sie sich keine Illusionen. 1915, vier Jahre vor der Uraufführung, hatte Strauss einigen Fachleuten aus der Oper vorgespielt und war auf Unverständnis gestoßen. Dafür bekam er vom Dichter einen Rüffel: „Es war, verzeihen Sie, nicht ganz praktisch, Seebach und Hülsen Teile eines so einheitlichen und immerhin komplizierten Werkes in die Hand zu geben. Auch das Publikum darf (…) vor dieses Werk nicht ohne Vorbereitung treten.“ (Hofmannsthal an Strauss, April 1915)

Aber was ist so kompliziert an der „Frau ohne Schatten“, weshalb gilt sie bis heute als schwer verständlich, sperrig und weltentrückt? Wo Hofmannsthal doch nur ein Märchen erzählen wollte, ganz einfach und voller schlichter Lebensweisheit? Wer sich näher mit dem Stück beschäftigt, merkt bald: Es ist überhaupt nicht schwer zu verstehen. Aber es gibt drei Hürden, die sich vor ein unmittelbares Verständnis schieben. Die erste ist Hofmannsthals Sprache, die zweite sind die relativ komplizierten Regeln und Zuständigkeiten, die er für seine Märchenwelt erfunden hat. Und die dritte ist, dass man nicht so leicht herausfindet, worum es in dieser Oper wirklich geht.

Hofmannsthals Umständlichkeit

Hugo von Hofmannsthal war der Jungstar in der Wiener Literaturszene des späten 19. Jahrhunderts. Schon als Gymnasiast schrieb er Gedichte, die umso mehr Aufsehen erregten, als sie sich einer leichten Verständlichkeit entzogen. Virtuos spielte er mit den lyrischen Moden der Zeit und verwob Andeutungen, unerklärliche Gefühlszustände und subjektive Naturerlebnisse zu Gedichten, die einen betörenden Klang hatten, von denen aber wohl niemand genau hätte sagen können, wovon sie handelten. Sie trieben den Dichter nach und nach in eine Krise, in der er glaubte, mit Sprache gar nichts mehr ausdrücken zu können. Erst das Theater in Gestalt des Regisseurs Max Reinhardt riss Hofmannsthal aus dem Schweigen, weil er dort lernte, dass man mit Worten einer Figur Leben einhauchen und ihre Abgründe ganz konkret sichtbar machen kann. Das tat er mal witzig, direkt und sogar derb – wie im „Rosenkavalier“, in „Ariadne auf Naxos“, im „Unbestechlichen“ und im „Schwierigen“ –, mal gewählt, bildungsbeflissen und preziös wie in der „Frau ohne Schatten“, der „Ägyptischen Helena“ und im „Turm“. Was „Die Frau ohne Schatten“ angeht, könnte man gehässig behaupten, dass Hofmannsthal es schafft, einfache Dinge kompliziert auszudrücken. Aber damit täte man ihm unrecht. Erstaunlicherweise steckt in der vermeintlichen Umständlichkeit eine hohe Präzision. Hofmannsthals Figuren können sich nicht einfacher ausdrücken, eben weil sie komplex sind. Deshalb gibt es auch keine verschiedenen sprachlichen Register: Kaiserin und Kaiser reden nicht anders als Färberin und Färber, die oben nicht anders als die ganz unten. Sprache hat hier keine soziale Funktion, sondern ist Ausdruck dessen, was jemand fühlt, wünscht und weiß. Für die Zuschauer ist das allerdings kein Spaziergang. Strauss beklagte sich oft darüber, dass die Worte in der Oper schwer verständlich seien, woran er durch seinen üppigen Orchesterklang allerdings auch mit schuld war. Vor der flächendeckenden Einführung der Übertitel war „Die Frau ohne Schatten“ für einen unvorbereiteten Zuschauer eine kaum zu knackende Nuss.

Geisterreich und Menschenwelt

Hofmannsthal konstruiert in der „Frau ohne Schatten“ eine Märchenwelt, für die er eigene Gesetze und Regeln aufgestellt hat. Sie besteht aus drei Ebenen. Das Geisterreich des Königs Keikobad ist eine Welt der Magie und Zauberei, die zunächst einmal für sich besteht und an einem Kontakt mit den anderen Welten kein Interesse hat, ihn sogar verbietet. Die Welt der Menschen ist zweigeteilt: Kaiser und Kaiserin leben in einer völlig anderen Realität als der Färber und seine Frau – die einen ein abgehobenes Society-Paar, die anderen in einer Hütte, in der sie mit harter Arbeit gerade mal so überleben. Die Handlung kommt in Gang, weil diese eigentlich streng getrennten Welten miteinander in Berührung kommen. Der Auslöser ist die Titelfigur, die Frau ohne Schatten, die Kaiserin.

Trotz des strengen Verbots ihres Vaters Keikobad hat die Kaiserin einst das Geisterreich verlassen und ist in Gestalt einer weißen Gazelle durch die Welt gelaufen, direkt in die Arme des jagenden Kaisers. Nun sind die beiden ein Paar, aber die Kaiserin ist noch in einem Zwischenzustand: Aus der Geisterwelt ist sie verstoßen, in der Menschenwelt noch nicht zu Hause. Drei Tage vor Ablauf ihres ersten Jahres unter den Menschen stellt Keikobad ein Ultimatum. In drei Tagen muss sie eine Menschenfrau werden, sonst kehrt sie ins Geisterreich zurück. Dabei würde sie nicht nur den Mann verlieren, den sie liebt, sondern auch seinen Tod verursachen. Denn zur Strafe dafür, dass er seine Frau nicht zur Frau machen konnte, wird der Kaiser zu Stein werden. Doch um ein Mensch zu werden, reicht es nicht, das zu wollen. Sie muss einem Menschen seine Menschennatur abluchsen. Das Symbol für die Menschennatur ist der Schatten. Er steht zugleich für die Möglichkeit der Frau, Kinder zu bekommen. Die Kaiserin muss also schwanger werden. Wenn nicht, nimmt die Liebe zwischen ihr und dem Kaiser ein tragisches Ende.

Eine Scharnierfunktion zwischen den verschiedenen Welten nimmt die Amme der Kaiserin ein. Sie ist ein Wesen aus der Geisterwelt, die gegen ihren Willen gezwungen ist, unter Menschen zu leben, weil sie in Keikobads Auftrag ihre Ziehtochter beaufsichtigen muss. Sie wünscht sich nichts mehr, als mit der Kaiserin ins Geisterreich zurückzukehren, will also, dass sie keinen Schatten bekommt und kein Mensch wird. Dass der Kaiser dabei draufgeht, ist ihr egal. Sie sieht klar, was er zu Beginn des Stücks ist: ein reicher, arroganter Nichtsnutz. Trotzdem ist es ihre Existenzberechtigung, der Kaiserin so gut wie möglich zu dienen und ihre Wünsche zu erfüllen. Sie spielt also ein doppeltes Spiel: Mit vollem Eifer wirft sie sich in das Unternehmen, der Kaiserin einen Schatten zu beschaffen, wünscht sich aber gleichzeitig, dass die Sache scheitert. Die Quittung dafür bekommt sie im 3. Akt: In einer Szene von atemberaubender Undankbarkeit schickt die Kaiserin ihre Amme ins Nichts. Sie verschwindet komplett aus der Geschichte.

Sicher ist es das Kalkül der Amme, ihre Herrin an einen besonders widerwärtigen Ort der Menschenwelt zu führen, um den Schatten zu erbeuten. Die Kaiserin soll sehen, was es bedeutet, Mensch zu sein: Dreck, Armut, Gewalt und Lieblosigkeit. Aber die Amme verrechnet sich. Sicher sehen die Voraussetzungen, in der Färberhütte auf besonders abstoßende Menschen zu treffen, zunächst günstig aus. Die Färberei ist ein schmutziges Handwerk, der Färber Barak ein auf den ersten Blick grober Mann, seine junge Frau unzufrieden und frustriert von ihrem ärmlichen und perspektivlosen Leben, und Baraks drei verkrüppelte Brüder sind wirklich kein angenehmer Umgang. Bei näherem Hinsehen schaut es anders aus. Barak ist nicht nur gutmütig, sondern gut. Er liebt seine Frau, ist fleißig und sorgt sich rührend um seine Familie. Nur dass leider gerade seine Güte und Nachgiebigkeit seine Frau aggressiv machen. Sie hat das Gefühl, für ihn nur eine unter vielen zu sein, um die er sich kümmert, außerdem stören ihn seine ständigen Andeutungen, sie solle ihm endlich Kinder schenken. Und dass er immer optimistisch ist und jedem Rückschlag etwas Gutes abgewinnt, nervt irgendwann auch. Sie will, dass er Farbe bekennt, dass hinter einer Wolke von ewig guter Laune endlich der wahre Mann Barak sichtbar wird. Deshalb ist sie offen für den faustischen Pakt, den die Amme ihr vorschlägt. Sie soll auf ihren Schatten verzichten, also auf ihre Fähigkeit, Kinder zu bekommen. Dafür erwartet sie ein süßes, sorgloses, reiches Leben. Auch erotische Freuden sind darin vorgesehen. Als Vorgeschmack gibt es einen Jüngling, den die Amme aus dem Geisterreich bestellt (und der, nebenbei bemerkt, eine hofmannsthalsche Männerfantasie über die erotischen Fantasien von Frauen ist). Allerdings unterschätzt die Amme die Färberin gewaltig. Sie hält sie für ein dummes Stück, dem man nur ein paar Ketten umhängen und einen scharfen Jungen zeigen muss, um von ihr alles zu bekommen. Es stimmt, dass die Färberin naiv ist und dem Verkaufstalent der Amme zuerst einmal unterlegen. Aber sie weiß, dass sie kein Leben will, das ihr nicht entspricht. Sie will Baraks Frau bleiben, aber unter anderen Voraussetzungen. Dafür muss sie ihn herausfordern und es schaffen, dass er sie mit anderen Augen sieht. Sie spürt, dass sie sich trennen müssen, um einander wirklich zu erkennen.

Der Verzicht

Hofmannsthal hat in der „Frau ohne Schatten“ einen Kunstgriff angewendet, den er später auch in „Arabella“ noch einmal versucht und den er vielleicht von Graf und Gräfin in „Figaros Hochzeit“ abgeschaut hat. Er zeigt nicht Menschen, die zu Paaren werden, sondern Paare, die schon zusammen sind, aber noch nicht wissen, was sie füreinander sein können. Kaiser und Kaiserin führen eine oberflächliche, kindische Beziehung. Sie sind reich, schön und schmachten sich an. Liebesschwüre ersetzen echte Gefühle. Für den Kaiser ist seine Frau eine Trophäe, das wertvollste Stück Wild, das er je gejagt hat. Wer sie wirklich ist, interessiert ihn nicht. Auch Barak sieht seine Frau nur als künftige Mutter, die leider ein bisschen zickig ist. Um zu einem erwachsenen, gleichberechtigten Miteinander zu gelangen, müssen beide Paare durch die beinahe tödlichen Prüfungen gehen, die das Stück ihnen stellt.

Paare, die aneinander wachsen müssen, um eine gute Beziehung zu führen: Das klingt schon beinahe modern. Aber Hofmannsthal war ein konservativer Knochen, den der sich abzeichnende Kollaps der alten, vertrauten Welt im Ersten Weltkrieg in tiefe Unsicherheit stürzte. Seine geistige Heimat war die Habsburger-Monarchie gewesen. Als sie die Zeitenwende nicht überlebte, klammerte er sich an die Fragmente, die von ihr übrigblieben, vor allem an Familie und Katholizismus. „Die Frau ohne Schatten“ ist noch vor 1918 entstanden und trägt trotzdem schon die Zeichen von Hofmannsthals verzweifelter Nostalgie. Der Schatten als Zeichen für weibliche Fruchtbarkeit kommt aus der Vorstellung, dass eine Frau nur dann ein ganzer Mensch ist, wenn sie Kinder hat. Diese Idee hat zu Recht viele von denen abgestoßen, die sich mit dieser Oper beschäftigten. Allerdings wäre es zu kurz gedacht, das Stück auf das Problem der Mutterschaft zu reduzieren.

Denn es geht um viel mehr: um den Menschen, seine Größe und seinen Wert. Im 2. Akt gibt es eine kleine Szene, die einen Schlüssel zum Verständnis der Oper bereithält. Die Kaiserin ist alleine mit Barak auf der Bühne und erkennt in diesem hässlichen und durch die Angriffe seiner Frau schwer getroffenen Mann das Idealbild eines Menschen. Sie spricht zur Amme von seinem gequälten Blick und sagt: „Vor solchen Blicken liegen Cherubim auf ihrem Angesicht!“ Für einen Augenblick verliebt sie sich in Barak, weil sie durch seine äußere Gestalt in sein Herz sehen kann. Sie erkennt, dass der Mensch auch dann groß und bewundernswert ist, wenn er am Boden liegt, hässlich, schmutzig, verzweifelt und verachtet ist. Vielleicht gerade dann. Das ist eine erstaunliche Erkenntnis in einer Zeit, in der Menschen als Massenwesen millionenfach in einem sinnlosen Krieg abgeschlachtet werden.

Diese Szene ist die Keimzelle des großen Showdowns im 3. Akt, als der Hüter der Schwelle der Kaiserin das Wasser des Lebens anbietet. Dieses Wasser zu trinken würde bedeuten, den Schatten zu bekommen, ein Mensch zu werden und den Kaiser aus der Versteinerung zu befreien. Doch im entscheidenden Moment lehnt die Kaiserin das Wasser ab: „Ich will nicht!“ Sie hat den Kern der Geschichte verstanden: Ein Glück, das man nur durch das Unglück anderer Menschen gewinnt, ist keines. Man darf nicht auf Kosten seiner Mitmenschen glücklich sein. Dadurch, dass sie das erkennt und bereit ist, die Konsequenzen ihrer Entscheidung zu tragen, hat die Kaiserin die Prüfung bestanden. Eine höhere Macht, vertreten durch die Ungeborenen, spricht ihr einen Schatten zu, ohne dass die Färberin ihren hergeben muss. Ein ähnliches Ende wie im „Faust II“: Faust und Kaiserin werden erlöst, obwohl das den Spielregeln nicht entspricht.

Gelassene Meisterschaft

Richard Strauss hat sein Leben lang an seinem Selbstbild als handfester, zupackender Musik- und Theaterpraktiker festgehalten, das ihm von Mit- und Nachwelt gerne abgekauft wurde und wird. Doch wenn sein geistiger Horizont abseits seiner herausragenden musikalischen Begabung wirklich auf Stammtischrunden und Skatklopfen beschränkt gewesen wäre, hätte er kaum zu Hofmannsthal gefunden und schon gar nicht zur „Frau ohne Schatten“. Hofmannsthal hatte den Stoff zum ersten Mal in einem Brief an Strauss vom 20. März 1911 erwähnt, also kurz nach der Uraufführung des „Rosenkavaliers“ und mitten in der Arbeit zu „Ariadne auf Naxos“. Strauss erhoffte sich zu dieser Zeit zwar etwas anderes von seinem „lieben Dichter“, nämlich eine Art intelligenter Operette, aber auch auf die Idee eines romantischen Märchens ist er gespannt. Im Juli 1914, ein paar Wochen vor Kriegsausbruch, schreibt Hofmannsthal an Strauss: „Freuen Sie sich an der Arbeit – Sie werden nie ein schöneres Textbuch bekommen, weder von mir noch von einem anderen, es war eine Gunst des Schicksals…“ Doch mussten sich beide auch darüber klar sein, dass sie eher an einem Schlusspunkt als an einem Meilenstein arbeiteten, an der letzten großen romantischen Oper. Richard Strauss sah seine Aufgabe darin, „einen neuen einfachen Stil zu finden, der es ermöglicht, Ihre schöne Dichtung in voller Reinheit und Klarheit den Zuhörern vorzuführen“ (Brief vom 4.4.1914).

„Einfacher Stil“ ist vielleicht nicht das Erste, was einem beim Hören der Oper einfällt, aber bei genauerem Hinhören hat es durchaus seine Berechtigung. Zwar ist die Orchesterbesetzung im Vergleich zu den vorhergehenden Werken wieder kräftig angewachsen, auch die Gesangsstimmen werden enorm beansprucht. Doch das motivische Material, aus dem Strauss seine Oper konstruiert, ist eher einfach gehalten. Strauss, der die Musik seiner Zeit mit den frühen Tondichtungen, aber auch noch mit „Salome“ und „Elektra“ stark herausgefordert hatte, war spätestens seit dem „Rosenkavalier“ auf dem Weg zu einer neuen musikalischen Gelassenheit. Als seine Position als wichtigster und meistaufgeführter deutscher Komponist etabliert war, interessierten ihn ästhetische Debatten nicht mehr allzu sehr. Er schrieb die Musik, die er für richtig hielt und die Erfolg versprach. Deshalb konnten er und Hofmannsthal eine unzeitgemäße Oper schreiben, deren Themen und Figuren und Musik für alle Zeiten gültig sind.