NIKOLAI RIMSKI-KORSAKOW
Mozart und Salieri

Antonio Salieri ist noch heute weltberühmt – allerdings nicht für seine Werke, sondern für eine Tat, die er in Wirklichkeit gar nicht begangen hat: den Mord an Mozart. Die Geschichte vom angeblich mittelmäßigen Komponisten, der einen tödlichen Hass auf seinen genialen Rivalen entwickelt und ihn schließlich vergiftet, kennt selbst der eingefleischteste Klassikmuffel – spätestens seit Miloš Formans Film Amadeus (1984) mit dem oscarpreisgekrönten Fahrid Murray Abraham als dämonischem Schurken Salieri. Neu ist die Story indes nicht: Schon kurz nach Mozarts Tod im Jahr 1791 munkelte das Musikalische Wochenblatt, man hätte den Komponisten womöglich vergiftet, „weil sein Körper nach dem Tode schwoll“. Und da Mozart selbst gelegentlich Andeutungen auf ,italienische Kabalen‘ gemacht hatte, war der Schuldige schnell gefunden. Neuen Auftrieb bekamen die Verschwörungstheoretiker im Jahr 1823, als der geistig verwirrte, in einer Anstalt internierte Salieri sich angeblich selbst des Mordes bezichtigte. Allerdings fand sich niemand, der dieses ,Geständnis‘ selbst gehört hätte, und es existieren noch nicht einmal stichhaltige Beweise, dass es die ,Kabalen‘ je gegeben hätte.

Dennoch legte bereits 1830, fünf Jahre nach Salieris Tod, der Russe Alexander Puschkin das Gerücht einer seiner Kleinen Tragödien, dem kurzen Versdrama Mozart und Salieri, zugrunde. Offenbar glaubte er an den Wahrheitsgehalt der Geschichte – diesen Schluss kann man aus einer handschriftlichen Notiz ziehen, die sich in seinem Nachlass fand. Ob Nikolai Rimski-Korsakow, der 1897 aus Puschkins Dichtung einen Opern-Einakter machte, die Legende ebenfalls für bare Münze nahm, ist dagegen nicht bekannt. Als weit hergeholt galt sie jedenfalls schon damals, denn nach Berichten von Zeitgenossen war Salieri ein höchst liebenswürdiger Mensch: „Freundlich und gefällig, wohlwollend, lebensfroh, witzig, unerschöpflich in Anekdoten, in Zitaten, ein feines, niedlich gebautes Männchen, mit feurig blitzenden Augen, gebräunter Hautfarbe, immer nett und reinlich, lebhaften Temperaments, leicht aufbrausend, aber ebenso leicht zu versöhnen“ – so beschrieb ihn in seinem Todesjahr 1825 der Musikschriftsteller Friedrich Rochlitz. Als musikalische Autorität vertrat Salieri „ohne Umschweife, offen und entschieden“ seine Meinung. Natürlich konnte er es in seiner Position als Kapellmeister am Wiener Kaiserhof nicht jedem recht machen, doch ein Intrigant war er kaum.

Hinzu kommt, dass Salieri für einen Mord überhaupt kein Motiv hatte: Er war schließlich einer der einflussreichsten Musiker Wiens und mit seinen ernsten wie auch heiteren Opern reüssierte er auch international. Dem letztgenannten Genre gehören im Übrigen die drei Arien des Vorspiels an, das in der Produktion des Salzburger Marionettentheaters Rimski-Korsakows Stück vorangestellt ist: Die „heroisch-komische“ Oper La secchia rapita (Der geraubte Eimer), 1772 im Wiener Burgtheater uraufgeführt, kam schon kurz darauf in Mannheim und Dresden, dann auch in Modena auf die Bühne. Il ricco d’un giorno (Der Reiche für einen Tag) fiel zwar 1784 bei seiner Wiener Premiere durch, vor allem wegen Schwächen im Libretto des damals noch unerfahrenen Lorenzo Da Ponte. Doch dafür wurde La grotta di Trofonio (Die Höhle des Trofonius, 1785), eine Satire auf die modische Begeisterung für alles Übersinnliche, in ganz Europa nachgespielt. Für einen derart erfolgreichen Komponisten konnte der sechs Jahre jüngere Mozart, der keinerlei offizielle Position bekleidete, kein ernsthafter Rivale sein. Eher ließe sich noch begründen, dass Mozart Neidgefühle gegen seinen wohlversorgten Kollegen entwickelte. Oder dass Salieri vielleicht in den Jahrzehnten nach Mozarts Tod eine gewisse Verbitterung über die Verschiebung der Rangfolge im öffentlichen Bewusstsein empfand. Denn schon bald nach 1800 verblasste sein Stern, während Mozarts Ruhm postum ins Unermessliche stieg und seine Werke eine ungeahnte Wirkung entfalteten – ein bis dahin in der Musikgeschichte beispielloser Vorgang.

Doch ob Rimski-Korsakow in Salieri nun ernsthaft einen Giftmörder sah oder nicht – in Mozart und Salieri dürfte es ihm in erster Linie darum gegangen sein, dem russischen Nationaldichter Puschkin seine Reverenz zu erweisen. Und, untrennbar damit verbunden, auch dem Komponisten Alexander Dargomyschski, einem Mitbegründer der nationalrussischen Oper. Dargomyschski hatte bis kurz vor seinem Tod im Jahr 1869 an einer Oper nach Puschkins Einakter Der steinerne Gast gearbeitet, einer weiteren der Kleinen Tragödien des Dichters mit zumindest mittelbarem Mozart-Bezug. Die Instrumentierung von Dargomyschskis unvollendeter Oper übernahm damals, dem letzten Willen ihres Autors folgend, Rimski-Korsakow, einer der begabtesten jüngeren Komponisten Russlands. 1872 stellte er sie fertig, doch 25 Jahre später, also etwa zur Zeit seiner Arbeit an Mozart und Salieri, revidierte er sie noch einmal gründlich. Daher überrascht es nicht, dass er sein eigenes Werk ausdrücklich dem Andenken Dargomyschskis widmete, ohne dessen Pionierarbeit es kaum so hätte komponiert werden können.

Inwiefern war Der steinerne Gast nun vorbildhaft für Mozart und Salieri? Die Antwort lässt sich unter dem Stichwort ,Realismus‘ zusammenfassen: Dargomyschski behielt den Text von Puschkins Schauspiel nahezu unverändert bei, statt ihn nur als Grundlage eines Librettos voller selbstgenügsamer Arien, Duette und Chöre zu nutzen, so wie es das damalige Opernpublikum erwartet hätte. Daher fehlen in seiner Partitur auch die entsprechenden musikalischen Formen. An ihrer Stelle stehen „melodische Rezitative“ – so nannte der Komponist und Musikkritiker César Cui das neue Stilmittel, das einer größeren dramatischen Wahrhaftigkeit und dem überzeugenden Ausdruck echter Emotionen dienen sollte. Wie Dargomyschski schuf auch Rimski-Korsakow eine durchkomponierte Literaturoper auf Grundlage eines experimentellen, kaum opernhaften Puschkin-Dramas. Die beiden verbliebenen Kleinen Tragödien vertonten übrigens später im gleichen Geist César Cui (Das Gelage während der Pest, 1901) und Sergei Rachmaninow (Der geizige Ritter, 1904).

Rimski-Korsakow, sonst eher für üppig bebilderte Märchenopern an exotischen Schauplätzen bekannt, folgte also dieses eine Mal dem völlig konträren Konzept der realistischen Kammeroper, und dies sogar noch konsequenter als Dargomyschski selbst. Er betonte denn auch, er habe „dieses Stück aus dem Wunsch heraus geschrieben, zu lernen“. An der Bühnentauglichkeit des Ergebnisses äußerte er in einem Brief Zweifel: „Ich fürchte, dass das Orchester zu einfach und bescheiden ist [...] da es nicht die gewohnte moderne Pracht besitzt, an die mittlerweile jeder gewöhnt ist. Ich fürchte auch, dass ‚Mozart‘ nur Kammermusik ist, die in einem Raum mit Klavier Eindruck machen kann, aber auf großer Bühne ihren Reiz verliert. Immerhin ist dies fast ‚Der Steinerne Gast‘; aber der ist noch etwas dekorativer. Da gibt es Spanien, einen Friedhof, eine Statue, Laura mit Liedern – und ich habe nur ein Zimmer, gewöhnliche Kostüme, wenn auch aus dem letzten Jahrhundert, und Gespräche. Niemand wird die Vergiftung von Mozart auch nur bemerken. Alles ist zu intim und kammerspielartig. Vielleicht hätte es überhaupt nicht instrumentiert werden sollen; zumindest ist mir das oft in den Sinn gekommen.“

Vielleicht aber doch, denn Rimski-Korsakow erzielt mit seinem ungewohnt bescheidenen Orchester Wirkungen, die der Charakterisierung sowohl seiner beiden Figuren als auch der Prinzipien, für die sie stehen, durchaus dienlich sind. Figuren und Prinzipien – sie verbinden sich ja bereits in Puschkins Vorlage, die nur vordergründig eine von Neid geprägte Beziehung behandelt, dahinter jedoch den Konflikt zweier Kunstauffassungen: Für Puschkins fiktiven Salieri ist Komponieren eine todernste Angelegenheit, die vollkommene Hingabe verlangt, über allen menschlichen Belangen steht und daher selbst einen Mord rechtfertigt. Dagegen folgt sein ebenso fiktiver Mozart einfach seiner Intuition, seinem Spieltrieb und dem Lustprinzip. Er ist allem Menschlichen zugetan, hat Freude daran, wenn seine Melodien auf der Gasse gepfiffen werden, missbraucht aber aus Salieris Sicht gerade dadurch die ihm verliehene Genialität. Seine schiere Existenz stellt eine Beleidigung der Kunst dar.

Es ist bemerkenswert, welch unterschiedliche Behandlung Rimski-Korsakow seinen beiden Akteuren innerhalb eines grundsätzlich rezitativischen Stils angedeihen lässt. Beim zuerst auftretenden Salieri sind die Melodielinien fragmentierter, ganz dem raschen Wechsel seiner Gefühle angepasst. Dagegen lässt sich Mozart wenigstens gelegentlich mit einem geschlossenen, themenartigen Gebilde hören. Seine Tonsprache ist selbstverständlich auch die wohlklingendere, während Salieris innere Konflikte sich in mancherlei dissonanten Reibungen ausdrücken, gerade auch im begleitenden Orchester. Teils neigt Salieris Musik einem höheren, archaischen Stil zu – so etwa im feierlich-sarabandeartigen Thema der kurzen Orchestereinleitung oder im kunstvoll fugierten Intermezzo vor der zweiten Szene. Mozart wird dagegen mit leichten, beschwingten Klängen im Stil seiner eigenen Musik eingeführt, und dann treten auch echte Zitate aus seinem Werk hinzu: am auffälligsten im Spiel des blinden Geigers, der Zerlinas „Batti, batti, o bel Masetto“ aus Don Giovanni anstimmt, später im Vortrag eines Ausschnitts aus dem Requiem. Eine Klavierimprovisation, mit der Mozart seinen Kollegen Salieri unterhält, stammt zwar aus Rimski-Korsakows Feder, erinnert aber deutlich an seine eigene Fantasie d-Moll KV 397. Musik Salieris wird dagegen nur ein einziges Mal zitiert, und dies auch noch in herabsetzender Weise: Mozart trällert ein Motiv aus der Oper Tarare, das er vorgeblich bewundert – während doch jeder Hörer die Banalität des Melodiefetzens sofort erkennt. Nicht zuletzt diese Stelle lässt das Vorspiel mit seinen Salieri-Arien als wichtiges Korrektiv erscheinen – eine Ehrenrettung für den historischen Komponisten, der eben nicht nur unschuldig an Mozarts Tod war, sondern auch ein inspirierter Künstler.