MOZARTS LA CLEMENZA DI TITO:
„VERA OPERA“

I.

Prag, 5. September 1791: Wolfgang Amadé Mozart nimmt sein Werkverzeichnis zur Hand und notiert: „La Clemenza di Tito. opera Seria in Due Atti. per l’incoronnazione di sua Maestá l’imperatore Leopoldo II. – ridotta á vera opera dal Sigre Mazzolá. Poeta di sua A: S: l’Elettore di Saßonia. – Atrici: […] – e Cori. – 24 Pezzi. –“

Hinter dem Eintrag steht ein für den Komponisten, nicht aber für uns, selbstverständlicher Ereignis- und Sinnzusammenhang. Am 8. Juli 1791 hatten die böhmischen Stände und der Theaterimpresario Domenico Guardasoni in Prag einen Vertrag über die Produktion einer „grand’Opera Seria“ anlässlich der für Anfang September vorgesehenen Krönung Leopolds II. zum König von Böhmen geschlossen. Nachdem der für die Aufgabe vorgesehene Hofkapellmeister Antonio Salieri wegen Arbeitsüberlastung absagen musste, war der Auftrag an Mozart gegangen. Für die Adaption des ausgewählten, bereits 1734 von Pietro Metastasio verfassten Librettos La clemenza di Tito stand Caterino Mazzolà bereit. Das dreiaktige „Dramma“ Metastasios erfuhr Kürzungen um ganze Szenen, längere Rezitativpassagen und mehrere Arien, so dass nur zwei Akte mit elf Arien übrigblieben.

Außerdem enthielt Metastasios Libretto keine Ensembles: Mazzolà bemühte sich, gerade solche in ungewöhnlich hoher Zahl zu schaffen, wovon drei Duette, zwei Terzette sowie die beiden als Quintett oder Sextett mit Chor gestalteten Akt-Finale zeugen.

Spätestens seit der letzten Juliwoche 1791 muss der Komponist in großer Eile an der Krönungsoper gearbeitet haben. Vermutlich am 25. August brach er von Wien nach Prag auf. Dort komponierte er seit dem 28. August noch mehrere Stücke, verfasste die Secco- Rezitative oder ließ sie von einem Gehilfen ausarbeiten. Die Premiere des Werks am Abend des 6. September fand unter Mozarts Leitung vor einem ausgesuchten aristokratischen Publikum im überfüllten Nationaltheater statt.

Die Reaktion der Zuhörerschaft auf das Stück war eher weniger begeistert. Johann Karl Graf Zinzendorf hielt in seinem Tagebuch fest: „on nous regala du plus enneyeux Spectacle La Clemenza di Tito …“ [man hat uns mit einem höchst langweiligen Schauspiel La Clemenza di Tito bedient]. Kaiserin Maria Louisa äußerte sich in einem Brief an ihre Schwiegertochter sehr abfällig: „Am Ende abends im Theater ist die große Oper nichts besonderes und die Musik sehr schlecht gewesen, so dass wir beinahe alle geschlafen haben.“ Bei den weiteren Aufführungen der Oper, zu der auch das breitere Prager Publikum Zugang hatte, scheint sich die Aufnahme aber gebessert, bis zur letzten Vorstellung am 30. September sogar zu einem gewissen Enthusiasmus gesteigert zu haben.

II.

Der Ursprung aller Kritik an Mozarts letzter Oper liegt im tatsächlichen oder doch nur scheinbaren Widerspruch zwischen der vom Komponisten unmissverständlich festgelegten Gattungsbezeichnung („opera Seria“) einerseits und seiner Bemerkung andererseits, dass eben dieses Werk zu einer „vera opera“ umgestaltet worden sei. An diesem Punkt, der für ein aus seinen eigenen Voraussetzungen heraus gewonnenes Verständnis von Mozarts Werk entscheidend ist, bedarf es einer sorgfältigen Klärung der Begriffe und Sachen. Dabei ist zunächst von den Vorurteilen auszugehen, die über die Opera seria, die italienische ernste Oper des 18. Jahrhunderts, noch vielfach herrschen. In den Augen ihrer Verächter ist sie ein lebensarmes Theaterprodukt, in dem schematische, zugleich verworrene und unglaubwürdige Intrigen von marionettenhaften und blassen Handlungsträgern ausgesponnen werden, die sich nie zu menschlichen Charakteren entfalten. Seine Künstlichkeit komme besonders in der starren Mechanik zum Vorschein, in der sich Secco-Rezitative mit Arien in immer gleicher, dreiteiliger Da-capo-Form einander abwechselten. Das alles sowie das ,Kastratenunwesen‘ und die endlosen Koloraturen, die den natürlichen Gesang überwucherten, hatten bereits in den 1770er-Jahren dazu geführt, dass die Opera seria als Modell für musikalisches Theater ausgedient habe.

Dieses historische und historiographische Zerrbild richtet Elemente einer klassizistischen Ästhetik und eines neueren, subjektbetonten Theaters gegen eine Darstellungsform, die mit diesen Elementen nicht oder nur falsch erfasst werden kann. Es geht nämlich – idealtypisch gesehen – in der Opera seria primär nicht um Subjekte im modernen Sinne, die individuelle Charaktere darstellen und von innen heraus auf Situationen reagieren, denen sie im Leben begegnen. Im Zentrum steht vielmehr die rational entworfene Intrige. Sie führt als Abbild schicksalhaften und daher unbeeinflussbaren Waltens Situationen herbei, die in den Figuren Affekte – das sind Typen seelischer Erregungszustände – auslösen. Der für die handelnden Personen trotz anderer eigener Einschätzung am Ende undurchschaubare Irrweg durch die Intrige vollzieht sich in den Rezitativen; den auf seinen Stationen jeweils erreichten Affektzustand reflektieren die Personen in den Arien. Rezitative bezeichnen in der Opera seria das Moment der (von außen gesteuerten) Aktion, Arien das der Kontemplation.

Die dramatische Intrige und die Künstlichkeit ihrer dichterisch-musikalischen Gestaltung kennzeichnen die Opera seria. Sie gerät in dem Maße in Misskredit, wie ihrer Form eine solche entgegengehalten wird, die – pointiert formuliert – dem Ausdruck von subjektiven Gefühlen Vorrang vor der ,künstlichen‘ Darstellung von Affekten einräumt. Freilich bestand auf dem Theater nie ein unvereinbarer Gegensatz zwischen ,Affektdarstellung‘ und ,Gefühlsausdruck‘, sondern ein Verhältnis mit immer wieder je neu bestimmten Anteilen. Mochte in der Hochblüte der Opera seria vor und um die Mitte des 18. Jahrhunderts das Formal-Typenhafte dominiert haben, so vollzog sich in der Folge die stärkere Hinwendung zum Charakteristisch-Individuellen.

Darauf spielt Mozarts Bemerkung zu La clemenza di Tito an: „Ridotta a vera opera“. Sie bezieht sich nicht auf den musikalischen Teil der Oper, sondern auf die Bearbeitung des Textbuchs. Zu paraphrasieren wäre die Notiz so: „La clemenza di Tito, eine Opera seria in zwei Akten von Pietro Metastasio; dessen Vorlage nach den gegenwärtig für eine Opera seria gültigen Kriterien bearbeitet von Caterino Mazzolà.“ Mit der Redewendung „vera opera“ wird denn auch keineswegs ein emphatischer Wahrheitsanspruch erhoben, sondern die ästhetische wie die handwerklich-technische Seite des Vorgangs angesprochen. Ein allgemein vertrautes, aber in der überkommenen Form unpraktikabel gewordenes „Dramma“ wird auf den aktuellen Stand des Musiktheaters gebracht.

III.

Bei der Frage nach der Hauptfigur in Mozarts letzter Oper fallen die Antworten verschieden aus – etwa Tito, Sesto oder doch eher Vitellia? Kaum jemand nimmt den Titel ernst, der „la clemenza“ in die Mitte des Stücks rückt, also die „Güte“ oder die „Milde“. Sie wird als Attribut des Kaisers Titus spezifiziert, aber um ihn geht es nur in zweiter Linie (das Drama heißt ja eben nicht Tito, re clemente oder ähnlich). Tatsächlich dürfte es sich bei Metastasios Libretto um eine Allegorie der „clementia“ handeln: Die herausgehobene Herrschertugend wird in der bildhaft-figürlichen Darstellung eines konkreten Regenten veranschaulicht. Mit diesem ist jedoch weniger der historische römische Kaiser Titus gemeint, sondern vielmehr die idealisierte Herrschergestalt, als die er Jahrhunderte hindurch gesehen und zum Typ verfestigt wurde. Die „clementia“ ist außerdem zwar seit der Antike eine prominente Herrschertugend, aber zudem – und ideengeschichtlich wohl wichtiger – eine Eigenschaft Gottes, genauer, des christlichen Gottes.

Mit ihr kommt eine theologische Dimension ins Spiel, die bei der Betrachtung von Mozarts Oper meist übersehen wird. Dabei liegt sie eigentlich nahe, wenn man den Kontext nicht aus den Augen verliert. Eine Krönungsoper ist, wenn das so ausgedrückt werden darf, Element einer politisch-sakralen Liturgie. Im Rahmen der gesamten Krönungsfeierlichkeiten ging sie über die Darbietung ,schöner Kunst‘ hinaus und hielt, im Sinne des zeremoniellen Gesamtkonzepts, dem frischgekrönten Regenten einen moralischen Fürstenspiegel vor. Der Vergleich der Kaiser aus dem Hause Habsburg mit dem Römer Titus etablierte sich im 18. Jahrhundert als Topos des Herrscherlobs. Daher erschien es alles andere als ungewöhnlich, La clemenza di Tito zur Textgrundlage für die Krönungsoper zu wählen.

Wenn die christlich-theologische Dimension angesprochen wird, dann kann sie über die „clementia“ hinaus auf die Konzeption von Metastasios „Dramma“ ausgedehnt werden. Sie lässt sich nämlich als Prüfungsritual beschreiben, bei dem die „clementia“ in Person des Tito mehreren Versuchungen ausgesetzt wird. Tito wird in fünf Entscheidungssituationen hineingestellt, nämlich: Erstens, darf er seine fremdländische Geliebte Berenice heiraten und damit das römische Volk brüskieren? Zweitens, geziemt sich die Verwendung des jährlichen Tributs zum Bau eines Tempels zu seinen Ehren, wenn Teile des Volkes unter den Folgen einer Naturkatastrophe leiden? Drittens, soll er aus Gründen der Staatsraison Servilia heiraten, auch wenn sie Annio liebt? Viertens, kann er das von seinem engsten Freund Sesto angestiftete Attentat auf ihn ohne Bestrafung des Übeltäters hingehen lassen? Und fünftens, soll er angesichts der verschwörerischen Machenschaften seiner schließlich zur Gattin erwählten Vitellia nicht ein eindeutiges Exempel seiner kaiserlichen Macht statuieren?

Nach konventioneller Rechtsauffassung hätte Tito Berenice heiraten dürfen oder eben Servilia ehelichen sollen, den Huldigungsbau annehmen können, und er hätte Sesto ebenso wie Vitellia wegen Hochverrats mit dem Tod bestrafen müssen. Die Maßstäbe der „clementia“ sind jedoch andere: Sie achtet tiefverwurzelte Bindungen, drängt sich nicht in den Vordergrund, zwingt nicht zur Preisgabe innigster Gefühle und trachtet niemandem nach dem Leben. Tito, und nach seinem Vorbild jeder gute Herrscher, macht sich diese Maßstäbe zu eigen. So erringt er die Liebe des ganzen Volkes, freilich um den Preis, einem personalen Liebesbund entsagen zu müssen: Wer alle Untertanen liebt und von allen geliebt wird, der kann keinen einzelnen durch individuelle Liebe auszeichnen – der Dienst aus dem Geist der „clementia“ ist ein priesterlicher Dienst. Der Kaiser steht am Ende als der große Einsame inmitten des allgemeinen Jubels da.

IV.

Metastasios Dichtwerk wäre nur noch Literaturhistorikern bekannt, bliebe es nicht durch Mozarts unvergleichliche Musik dem kollektiven Gedächtnis erhalten. Ihretwegen besitzt La clemenza di Tito überhaupt noch Präsenz. Den Grundcharakter der Clemenza-Musik haben schon Hörer in den 1790er-Jahren treffend beschrieben. Franz Xaver Niemetschek beispielsweise, der am Prager Musikleben lebhaft teilnahm, meinte: „Mit einem feinen Sinne faßte Mozart die Einfachheit, die stille Erhabenheit des Charakters des Titus, und der ganzen Handlung auf, und übertrug sie ganz in seine Komposition.“ Das erste Finale hielt er für „die vollkommenste Arbeit Mozarts; Ausdruck, Charakter, Empfindung, wetteifern darinn den größten Effekt hervorzubringen.“

„Einfachheit“: Hinsichtlich der kompositionstechnischen Faktur von Mozarts Clemenza bedeutet sie zum einen die weit vorangetriebene Reduktion des Materials sowie eine bewusste Unaufwendigkeit der musikalischen Sprache, zum andern eine Verdichtung des Ausdrucks auf wenige elementare seelische Bewegungen (Emotionen) in den Figuren. Begreift man das „Dramma“ als eine Allegorie der „clementia“, dann scheint Mozart dieser abstrakten Größe mit seiner Musik den ihr allein zugehörigen Ton verleihen zu wollen. Sie entfaltet im Klang eine „clementia“, deren Wahrnehmung unmittelbare Empfindungen auslöst, und das heißt: Zwischen Objekt („clementia“) und Subjekt („Hörer“) bedarf es keiner vermittelnden Instanz, etwa des Intellekts, der die Musik als ein Symbol für „clementia“ erklären muss.

Mozarts Aussage über Mazzolàs Bearbeitung des Librettos lässt sich dahingehend erweitern, er habe mit der Musik zu La clemenza di Tito die Opera seria „ridotta a vera musica“. Das Widerspiel zwischen handlungstreibenden Rezitativen und kontemplativen Arien ist in Mozarts Partitur zugunsten eines empfindsamen, psychologisch fundierten und sehr differenzierten Wechsels von darstellerischen Formen aufgelöst worden, eines Wechsels, bei dem der Komponist wesentliche Momente der inneren Aktion in die Musik verlegt und sie selbst zur Handlungsträgerin erhoben hat. So lässt das Werk die Konventionen der Opera seria weit hinter sich und präsentiert sich, aus der Perspektive des Jahres 1791, als ein modernes „Dramma per musica“. Von dieser Modernität hat es, bei rechtem Theaterlicht besehen, mit aufgeklärtem Verstand gelesen und mit fühlenden Ohren gehört, bis heute nichts verloren.