„GESTERN DONNERSTAG DEN 13:TN […] HOHLTE ICH SALIERI UND DIE CAVALIERI MIT DEN WAGEN AB, UND FÜHRTE SIE IN DIE LOGE […] DU KANNST NICHT GLAUBEN WIE ARTIG BEIDE WAREN, – WIE SEHR IHNEN NICHT NUR MEINE MUSICK, SONDERN DAS BUCH UND ALLES ZUSAMMEN GEFIEL. – SIE SAGTEN BEYDE DASS SEY EIN OPERONE – WÜRDIG BEI DER GRÖSSTEN FESTIVITEET VOR DEM GROSSTEN MONARCHEN AUFZUFÜHREN. – UND SIE WÜRDEN SIE GEWIS SEHR OFT SEHEN, DEN SIE HABEN NOCH KEIN SCHÖNERES UND ANGENEHMERES SPECTACEL GESEHEN. – ER HÖRTE UND SAH MIT ALLER AUFMERKSAMKEIT UND VON DER SINFONIE BIS ZUM LETZTEN CHOR, WAR KEIN STÜCK, WELCHES IHM NICHT EIN BRAVO ODER BELLO ENTLOCKTE, UND SIE KONNTEN FAST NICHT FERTIG WERDEN, SICH ÜBER DIESE GEFÄLLIGKEIT BEI MIR ZU BEDANKEN.“

Diese Zeilen über eine Aufführung der Zauberflöte, die Wolfgang Amadé Mozart am 14. Oktober 1791 an seine Frau Constanze im Kurort Baden bei Wien richtete, wo sie sich von den Strapazen der Geburt des jüngsten Kindes Franz Xaver Wolfgang erholte, gehören zu den wenigen Briefstellen, in denen er sich über Antonio Salieri äußert, und sie sind wenig geeignet, die Mär eines schwierigen Verhältnisses zwischen den beiden Rivalen um die Gunst des Publikums aufrechtzuerhalten. Von Salieri ist umgekehrt nicht eine Zeile über oder gar an Mozart überliefert.

Dieses gegenseitige Schweigen gibt der schreibenden Zunft immerhin die Möglichkeit zu argwöhnen, dass Salieri seinen Widersacher Mozart ignoriert oder bewusst totgeschwiegen habe. Schade nur, dass Salieri kein großer Briefschreiber war und von ihm kaum eine Zeile privater oder auch nur persönlicher Natur erhalten ist. Während das Fehlen verbürgter Aussagen immerhin zu Gedankenspielen anregen kann, ist es für das beliebte Mozartwochen-Format Briefe und Musik auf den ersten Blick ein Desaster, denn es bliebe nur ein Flickenteppich aus dem Zusammenhang gerissener Briefstellen, wenn etwa Leopold Mozart (nicht Wolfgang!) am 29. November 1785 an die nach St. Gilgen verheiratete Tochter Maria Anna schreibt, „daß die Gretl [Marchand] in der [Münchener] Carnevalsopera singen […] wird. […] die opera ist die vom vorigen Jahre vom Prati. dann wird noch eine opera Buffa dazu gegeben: La Fiera di Venezia vom Salieri, die mir Wehe thut; weil sie in der That, was die Musik betrift, voll der ausgepeitschtesten gemeinsten Gedanken, altvätterisch, gezwungen und sehr Leer an Harmonie ist: die einzigen Finale sind noch erträglich: die Materie des Stücks, ist wie gewöhnlich eine erzdumme welsche Kindereÿ, wider allen gesunden menschenverstand. Auch in dieser wird die Gredl singen.“ Mit diesem Verdikt scheint Leopold seine ursprüngliche Meinung stark revidiert zu haben, denn während des Wiener Aufenthalts von 1773 hatten Vater und Sohn die Oper des zum Zeitpunkt der Premiere 22-jährigen Salieri kennengelernt, was Wolfgang zu den Sechs Variationen über „Mio caro Adone“ KV 180, einen Abschnitt aus dem ersten Finale der Oper, animierte. Diese dienten während der ganzen Reise nach Mannheim und Paris als Unterrichtsmaterial und zählen zu den ersten gedruckten Variationenwerken Mozarts.

Mozart und Salieri trafen sich regelmäßig im alten Burgtheater, an dem die Hofoper ihren Sitz hatte – Kapellmeister der k. k. Hofmusikkapelle wurde Salieri erst 1788. Es ist ein Glücksfall, dass der Bassist Michael Kelly (1762–1826) am Ende seines Lebens in seinen in London gedruckten Memoiren ausführlich über seine Anstellung als Opernsänger in Wien in den Jahren 1783 bis 1787 berichtet. Kelly kannte Mozart (bei der Uraufführung des Figaro übernahm er die Doppelrolle des Basilio und Don Curzio), er kannte Salieri, er kannte jedes Mitglied des Opernensembles; somit konnte er in einem anregend-charmanten Plauderton von ihren Stärken und Schwächen, von ihren Triumphen und Niederlagen berichten.

Sigismund Neukomm, Schüler Michael Haydns in Salzburg und später Schüler Salieris in Wien, war der Erste, der den Gerüchten, Salieri habe Mozart ermordet, entschieden entgegentrat. Die Kaiserlich-königlich privilegirte Salzburger Zeitung berichtete hier über ausführlich – offenbar als erste deutschsprachige Zeitung überhaupt – in der Ausgabe vom 30. April 1824. Neukomm glaubte Salieri zu diesem Zeitpunkt bereits tot, er starb tatsächlich aber erst ein gutes Jahr später in geistiger Umnachtung: „Mozart und Salieri, ohne vertraute Freunde zu seyn, hegten gegenseitig alle diejenige Achtung für einander, welche Männer von höherem Verdienste sich gerne zu erweisen pflegen. Niemand hatte jemals Salieri einer neidischen Gesinnung beargwöhnt und Alle, welche Salieri kannten, werden mit mir (der ich ihn kannte) sagen, daß dieser Mann, der während 58 Jahre unter ihren Augen das unbescholtenste Leben führte, nur seiner Kunst obliegend und alle Gelegenheiten ergreifend, um seinem Nebenmenschen Gutes zu erweisen, daß dieser Mann, sage ich, kein Mörder seyn […] konnte.“

Auch Michael Kelly behauptet, dass er Salieri als einen gutmütigen Menschen kennen- und schätzen gelernt habe, der niemandem etwas Böses wollte. Freilich, in Konkurrenzsituationen trat die Menschenliebe zeitweilig doch in den Hintergrund, ohne dass es gleich zu Mord und Totschlag gekommen wäre. Mozart bezichtigt seinen Rivalen im Familienbriefwechsel immerhin zweimal der Intrige: 1783, beim Eintreffen Nancy Storaces als Primadonna in Wien, habe Salieri ihm zu schaden gesucht und 1785 die Premiere von Le nozze di Figaro boykottieren lassen wollen. Zu den Spannungen um Figaro nimmt Michael Kelly aus seiner, nicht ganz unparteiischen Perspektive Stellung. Kellys Eloquenz in Sachen Figaro steht in Kontrast zu der nüchternen Zeitungsmeldung aus dem Wienerblättchen vom 26. September 1785: „Über die glückliche Genesung der beliebten Virtuosin Madame Storace, hat der K. k. Hoftheater-Poet Herr Abbate da Ponte ein italienisches Freudenlied fertiget, Per la ricuperata salute di Ophelia. Dieses ist von den berühmten drey Kapelmeistern Salieri, Mozart und Cornetti in die Musik zum Singen beym Clavier gesetzt worden, und wird in der Kunsthandlung Artaria Compagnie auf dem Michaelsplatz um 17 kr. verkauft.“

Ohne Kelly wüssten wir wenig über jene Stimmkatastrophe, die nicht einfach eine beliebige Sängerin traf, sondern die Primadonna der Hofoper. Ihr monatelanger Ausfall sollte den Opernbetrieb massiv beeinträchtigen und die Produktion neuer Werke behindern. Denn damals konnte man nicht wie heute ohne Weiteres gleichwertigen Ersatz herbeiholen, und die Wiener Oper war personell keineswegs überbesetzt. Zwar kam die Stimmkrise während der Uraufführung einer Oper ihres Bruders Stephen Storace unerwartet, aber sie war, wenn man ehrlich ist, nicht unvorhersehbar. Die Storace wurde 1783 im Alter von gerade einmal 18 Jahren aus Venedig als Primadonna an die Hofoper verpflichtet; sie heiratete 1784 John Abraham Fisher, einen englischen Geiger, der sich als Tyrann entpuppte und von Joseph II. wegen häuslicher Gewalt des Landes verwiesen wurde (ob dies auch geschehen wäre, wenn es sich nicht um eine Sängerin des Hoftheaters gehandelt hätte?). Mit der Geburt ihres ersten Kindes am 30. Jänner 1785 wurde sie alleinerziehende Mutter, Unterstützung fand sie nur bei ihrer eigenen Mutter, die die unselige Ehe eingefädelt hatte. 14 Tage vor der Geburt hatte Nancy Storace, soweit man weiß, noch in einer Aufführung von Giuseppe Sartis Le gelosie villane mitgewirkt, obwohl sie schon am 10. Jänner so schwach war, dass der Tenor Francesco Benucci sie zum Ausruhen niedersitzen ließ und kurzerhand eine ihrer Arien übernahm. Bis dahin war sie fast jeden zweiten Abend aufgetreten, unter Arbeitsbedingungen, die heute hoffentlich undenkbar wären: Aufführungen dauerten oftmals vier Stunden und mehr, der Erfolg beim Publikum wurde durch Da-Capo-Wünsche zum Segen und Fluch zugleich. Hinzu kam eine massive Belastung durch den Ruß von all den Hunderten von Kerzen, die die Szenerie, den Orchestergraben und das ganze Theater beleuchteten (von Zugluft und Kälte im Winter ganz zu schweigen). Am 20. April 1785 stand Nancy Storace bereits, aber nur mit Mühe, wieder auf der Bühne und musste danach noch einmal fast vier Wochen pausieren, ehe sie ein nächstes Mal auftreten konnte. Am 1. Juni 1785 fand die unglückselige Premiere von Gli sposi malcontenti ihres Bruders statt. Graf Karl Johann Christian von Zinzendorf, der so gut wie nie eine Opernaufführung in Wien versäumte und ein großer Bewunderer von Nancy Storace war, vermerkte in seinem auf Französisch geführten Tagebuch lakonisch und ohne die Tragweite des Vorfalls einschätzen zu können, dass die „Storace zu singen versuchte, was letztlich misslang, und die Oper uninteressant machte“. Anders als von bisherigen Unpässlichkeiten, die nur wenige Tage angehalten hatten, erholte sich die Sängerin zunächst nicht. Ihr Bruder versuchte, sie zu einer Kur zu bewegen, und erwirkte hierfür die Erlaubnis der Operndirektion, aber sie widersetzte sich der Idee. Noch während der Zeit der Erkrankung starb ihr Kind Maria Anna am 17. Juli 1785; auch dieses Ereignis kann an der 21-Jährigen nicht spurlos vorübergegangen sein (Gerüchte, die Großmutter habe das Kind in ein Waisenhaus gegeben, dürften unbegründet sein). Erst am 19. September 1785 stand sie in einem Werk von Giovanni Paisiello wieder auf der Bühne, was mit dem genannten Freudenlied Per la ricuperata salute di Ofelia gefeiert wurde.

Wir wissen nicht, wer Lorenzo Da Ponte als Dichter und die „berühmten Kapelmeister Salieri, Mozart und Cornetti“ mit der Komposition beauftragte und Text und Musik als Sonderdruck erscheinen ließ. Die geschmackvolle, wenn auch mit 30 Sechszeilern üppige Dichtung zeichnet in den vier Anfangsstrophen ein Bild Arkadiens und ruft die Hirtin Phyllis (Fillide) zu einem Freudenopfer auf. Da Ponte bringt dann in neun Strophen die Geschehnisse der Katastrophennacht in Erinnerung und schildert in der Folge, wie alle Welt bis hin zu den Göttern, Faunen und Nymphen ihr Schicksal beklagten – mit Ausnahme einiger boshafter Satyrn und neidischer Wölfe. In den nächsten Strophen wird vom Wiedererscheinen der Sängerin auf der Bühne berichtet, die mit Paisiellos Il re Teodoro in Venezia begann, ehe sich Da Ponte noch einmal der Hirtin Phyllis zuwendet: Von Ofelia könne sie, die Talentvolle, sich die Kunst des Singens abschauen.

Die Kompositionen von Salieri, Mozart und Cornetti (womit vermutlich der Wiener Gesangspädagoge Alessandro Cornet gemeint ist) sind zweifellos in größter Eile und ohne größere Abstimmung entstanden. Keineswegs decken sie die gesamte Dichtung ab: Salieri und Cornetti haben jeweils die beiden ersten Strophen, Mozart nur die dritte und vierte vertont. Der Druck enthält von den Kompositionen, die offenbar mit Streicherbegleitung konzipiert waren, leider nur die Singstimme und den Bass. Sie wurden von dem Salieri-Forscher und Komponisten Timo Jouko Herrmann, der das einzig erhaltene Exemplar des Drucks 2015 in Prag aufgefunden hat, herausgegeben (Erstausgabe: Leipzig 2016); für die heutige Aufführung haben wir uns erlaubt, Salieris Vertonung an den Schluss der kleinen Kantate zu stellen und sie zur Abrundung mit zwei Strophen aus dem Schlussteil der Dichtung zu unterlegen.

Am 12. Oktober 1785 konnte die wegen Nancy Storaces Erkrankung mehrfach verschobene Premiere von Antonio Salieris La grotta di Trofonio im Schloss Laxenburg für die Kaiserliche Familie endlich nachgeholt werden. Um die Sängerin zu schonen, wurden die ersten Aufführungen im Hoftheater nicht wie üblich innerhalb weniger Tage, sondern im Wochenabstand gegeben. Nancy Storace gewann als Ofelia die Gunst der Opernbesucher rasch zurück. Sensation machte sie dabei nicht nur als Sängerin; bei der Cavatina „La ra la ra, che filosofo buffon“ bezauberte sie das Publikum offenbar mit einer Tanzeinlage. Der Erfolg bewog ihren Bruder später, diese kleine Arie in ein Opernpasticcio The siege of Belgrade aufzunehmen.

Ein englischer Nachdruck der Variationen über diese Ariette von Joseph Sardi (nicht zu verwechseln mit dem bereits genannten Opernkomponisten Giuseppe Sarti) erschien unter dem Titel „The Favorite Minuet with Variations […] as Danced by Siga Storace in the Siege of Belgrade“.

In der Operngeschichte unvergessen ist die Premiere von Mozarts Le nozze di Figaro im Jahr 1786, wo Nancy Storace die Rolle der Susanna übernahm. Wie präzise die Rolle auf die Fähigkeiten der Sängerin zugeschnitten war, zeigte sich bereits drei Jahre später bei der Wiederaufnahme der Oper. Für die neue Primadonna Adriana Ferrarese del Bene musste Mozart zwei Arien – „Venite, inginocchiatevi“ im 2. Akt und sogar die Rosenarie „Deh vieni, non tardar“ im 4. Akt, die heute zu den allerbeliebtesten Opernarien des Komponisten überhaupt zählt – durch neue Stücke ersetzen. Dies zeigt, dass der bald luftig-leichte, bald kokette Stil dieser Arien von anderen Sängerinnen nicht adäquat wiedergegeben werden konnte. Adriana Ferrarese del Bene wollte zudem allem Anschein nach mit ihrer Vorgängerin auch gar nicht verglichen werden.

Mozarts Sängerglück währte nicht lange; nach der Saison 1786/87, die mit dem Eintritt der Fastenzeit endete, reisten die englischen Mitglieder der Operntruppe gemeinsam nach London ab. Für das Abschiedskonzert der Storace am 23. Februar 1787 komponierte Mozart ein außergewöhnliches Werk, die Scena mit obligatem Klavier KV 505, wobei er den Text „Non temer, amato bene“ einer im Vorjahr für Idomeneo nachkomponierten Nummer entnahm. Mozart hat sich zwar nach 1783 kein einziges Mal schriftlich über Nancy Storace geäußert. Aber dass es eine besondere Beziehung war, lässt sich schon aus dem Autograph ablesen, das er mit dem Vermerk „Composto per la Sig:ra storace dal Suo servo ed amico W: A: Mozart.“ versah. Und im eigenhändigen Werkverzeichnis heißt es vielsagend: „Scena con Rondò mit klavier solo. für Mad:selle storace und mich.“

Unser Programm Briefe und Musik zeichnet die Geschichte von Salieri, Mozart und der Storace lebendig nach. Hierzu dient Musik von Mozart, Salieri und anderen, verbunden mit Texten, die überwiegend von Michael Kelly – vom Beginn seines Engagements in Wien bis zur gemeinsamen Reise mit den Storaces nach London – stammen.