Dass die besten Melodien dem Teufel gehören sollen, ist eine Weisheit, die verwundern muss. Abgesehen nämlich von der musikhistorischen Prägung der Sentenz im Streit unter englischen Kirchenmusikern im 18. Jahrhundert, erscheint uns die musikalische Gestaltung des Bösen lange vergleichsweise unauffällig. Noch die Epochen des Barock und der Vorklassik verhandelten menschliche Scheußlichkeiten wie hinter einem Samtvorhang. Seien es die Machtspiele und mörderischen Ambitionen in Claudio Monteverdis L’incoronazione di Poppea (1643), Folterexzesse in Jean-Philippe Rameaus Zoroastre (1749) oder selbst die zahlreichen Dämonien in Christoph Willibald Glucks Armide (1777) – zumindest für das ungeschulte Ohr hüllte sich dieses Böse meist in Allerweltskleider.

der. Wie anders, ja geradezu lärmend müssen, verglichen damit, schon die Eingangsakkorde der Don Giovanni-Ouvertüre bei der Prager Premiere 1787 über ihre Zuhörer hergefallen sein. Ein loderndes d-Moll, das sich wie das Tor zur Unterwelt auftut, gefolgt vom solennen Schreiten der Streicher wie zur Begleitung eines Trauerzugs, schließlich, kurz bevor die Musik unvermittelt das Temperament wechselt, jenes unvergleichlich schaurige Steigen und Fallen der Flöten- und Geigenlinie, als pfeife ein eisiger Wind durch die Nacht. Mit allen ihr zur Verfügung stehenden Mitteln scheint diese Musik zu verkünden, dass hier ein anderes Böses die Bühne betritt. Eines, das sich nicht mehr ohne weiteres musikalisch sublimieren lässt. In der Welt des Don Giovanni, das zeigt uns Mozart bereits mit diesen wenigen Takten, stimmt etwas nicht.

SPHÄREN DES TRAGISCHEN, NIEDERUNGEN DER KOMÖDIE

Dabei ist es keineswegs allein dem reizvollen Kontrast zum schnellen zweiten, nach D-Dur gewendeten Teil der Ouvertüre geschuldet, dass Mozart in dieser Einleitung geradezu ein Mini-Requiem inszeniert. Stattdessen scheint hier bereits jener dem Libretto beigefügte Gattungsbegriff in Klang umgesetzt, über dessen vermeintlich programmatische Bedeutung lange gestritten wurde: „dramma giocoso“ – also etwa „heiteres Drama“. Während man heute zwar weiß, dass es sich dabei lediglich um ein verlegerisches Gebrauchswort für die Libretti komischer Opern handelte (Mozart selbst rubrizierte den Don Giovanni ganz unzweideutig als „opera buffa“), scheint „dramma giocoso“ doch die einleuchtende Gattungsbezeichnung zu sein. Kaum ein anderes Werk der Musiktheatergeschichte nämlich schillert so ambivalent zwischen Licht und Dunkelheit, Dur- und Moll-Tonarten wie der Don Giovanni, kaum eines – abgesehen vielleicht von den beiden anderen Zusammenarbeiten Mozarts mit seinem Librettisten Lorenzo Da Ponte – setzt den Kitt, der eine Gesellschaft zusammenhält, einer derartigen Belastungsprobe aus.

Zu tun hat das vor allem mit dem bemerkenswert instabilen Zentrum dieser Oper: Jenem Don Giovanni, den der vollständige Titel des Werkes, Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni, mit eben diesem „dissoluto“ belegt, einem Wort, dessen Übersetzungsspektrum von ,Wüstling‘ bis ,Lebemann‘ reicht. Dabei war bis zu Mozarts und Da Pontes Adaption die moralische Verurteilung der Don Giovanni- / Don Juan-Figur, ihre Kennzeichnung also als Bösewicht, Konsens. Während nämlich allen Dramatisierungen der Sage um den ausschweifend lebenden Frauenhelden eine dem Stoff eigene Unentschiedenheit zwischen Tragödie und Komödie zugrunde liegt (Don Juan ist qua Stand einerseits adliger Edelmann, fällt jedoch durch sein liederliches Handeln aus den Sphären des Tragischen), bestand deren allegorische Kraft durchweg im Ausweis der Schlechtigkeit ihrer Hauptfigur: Don Juan verstößt gegen die seinem Stand gemäßen Prinzipien vom richtigen Leben. Seine Bestrafung ist deshalb historisch auch eine Sozialkritik an der adligen, vermeintlich über den Dingen stehenden Libertinage.

FREIGEIST, FRAUENHELD, VERGEWALTIGER

Auch in Mozarts und Da Pontes Bearbeitung lernen wir Don Giovanni nach der Ouvertüre gleichsam in flagranti kennen, vermittelt durch die Perspektive seines Dieners Leporello, der die Auflehnung der niederen Klassen gegen die Extravaganzen der Herrschaft direkt andeutet: „O che caro galantuomo! Voi star dentro colla bella ed io far la sentinella!“ („Oh, so ein feiner Edelmann! Ihr seid da drinnen mit Eurer Dame und ich muss den Aufpasser spielen!“). Was sich drinnen, im Schlafgemach von Donna Anna, abspielt, ist lange als Don Giovannis missglückter Anlauf zu einer weiteren seiner zahllosen Verführungen beschrieben worden. Gemäß Donna Annas eigener Darstellung muss jedoch klar von einer versuchten Vergewaltigung gesprochen werden, der diese sich nur unter Aufwendung von Kraft und durch „Drehen, Winden und Wenden“ („forza di svincolarmi, torcermi e piegarmi“) im letzten Moment entziehen konnte, wie sie gegenüber ihrem Verlobten Don Ottavio berichtet.

Don Giovannis ,Eroberungen‘, die Leporello in der berühmten Registerarie mit schwindelerregenden Statistiken mehr ausschmückt als dokumentiert, sind vor diesem Hintergrund mitnichten Ausweis seiner Verführungskünste, sondern vielmehr ein Strafkatalog sexueller Übergriffe. Zu ihnen kommt, da ist die Oper noch keine zwanzig Minuten alt, in der Auseinandersetzung mit dem Komtur, dem Vater von Donna Anna, ein Totschlag hinzu. Grundsätzlich scheint der Fall also klar: Don Giovanni ist ein Krimineller, ein Gangster. Das von der Ouvertüre entfachte Höllenfeuer lodert ihm zurecht und jenes in der Aufführungsgeschichte lange gestrichene Finalensemble „Questo è il fin di chi fa mal“ („So stirbt, wer Schlechtes tut“) feiert ohne doppelten Boden die Wiederherstellung sozialer Ordnung in der Bestrafung des ,Wüstlings‘.

KANN DIESER MANN EIN SCHURKE SEIN?

Doch so einfach ist es nicht. Die zeitlose Faszination des Don Giovanni liegt nicht in einer lehrstückhaften Allegorie über den Sieg des Guten, sondern in der Weise, wie Mozart und Da Ponte ihre Hauptfigur als Auswuchs einer in sich korrumpierten Gesellschaft zeigen. Darin gehen beide weit über sämtliche ihrer musikalischen, aber auch die meisten dramatischen Vorgänger in der Don Juan-Stoffgeschichte hinaus. Denn Don Giovannis Handeln basiert, wie etwa die Musikwissenschaftlerin Elaine Sisman gezeigt hat, auf der desolaten, jedoch in der herrschenden Gesellschaftsmoral verbreiteten Annahme, dass die Angst vor dem Öffentlich-Werden einer sexuellen ,Schändung‘ größer sei als der Wunsch, den Täter zu benennen. Vielsagend ist hier die unvermittelt zärtelnde Kadenz unter Don Ottavios erleichtertem „Ohimè! Respiro!“ („Oje! Ich atme auf!“), mit dem er auf Donna Annas Aussage reagiert, dass es letztlich nicht zu einer Vergewaltigung gekommen sei. Ihrem Racheverlangen begegnet er anschließend zunächst folgerichtig skeptisch: „Come mai creder deg gio, di sì nero delitto capace un cavaliero!“ („Wie könnte ich glauben, dass ein Edelmann zu solch finsteren Verbrechen fähig wäre!“). Man lehnte sich nicht allzu weit aus dem Fenster, würde man behaupten, dass Mozart und Da Ponte hier bereits kritisierten, was heute unter den Begriffen der „rape culture“ und des „victim blaming“ in den Fokus der Öffentlichkeit gerückt ist.

HÖLLENFAHRT OHNE ERLÖSUNG

Mozarts Musik allerdings begegnet dem Mann, dessen libertäres Handeln derlei Heucheleien überhaupt erst ans Licht bringt, größtenteils mit ungetrübter Bewunderung. Seinen Einfalls reichtum im Austricksen der von Donna Anna, Don Ottavio und Donna Elvira bzw. von Zer lina und Masetto gebildeten „Verfolgergruppen“ – wie der Philosoph Kurt Bayertz sie nennt – feiert sie als überlegenes Spiel mit den Ordnungsprinzipien. Ganz am Ende des ersten Aktes, wenn Don Giovanni mit einer auf dem Rücken Leporellos ausgetragenen List und einigem Körpereinsatz die Flucht vor seinen Häschern gelingt, lässt Mozart noch einmal triumphal das „Viva la libertà!“ anklingen, mit dem der Don zuvor die Gäste seiner Party eingeschworen hatte. Und in der berühmten Mandolinen-Serenade, in der Don Giovanni wenig später die Zofe Donna Elviras zu bezirzen versucht, schenkt Mozart ihm eine Arie von echter, süßholzraspelnder Verführungskraft.

So wird dieser Don Giovanni in Mozarts und Da Pontes Vision zum modernen Antihelden. Sympathien erweckt er wie alle Antihelden, weil sein deviantes Handeln die Egomanien, inneren Widersprüche und Selbstmitleid seiner Umwelt gnadenlos offenlegt. Es gibt keinen Don Giovanni ohne eine Gesellschaft, die ihn ermöglicht. Nirgendwo wird das deutlicher als im Schlussensemble, wenn Ottavio nach der Höllenfahrt des Don unmittelbar zum eigentlichen Punkt kommen will: Nicht die Wiederherstellung der Ehre Donna Annas, die Rache am Mord ihres Vaters, war sein wichtigstes Ziel, sondern seine eigene endgültige Vereinigung mit ihr. Also innerhalb der geltenden sozialen Ordnung zu bekommen, was der Libertin Don Giovanni sich einfach genommen hat. Doch sein innigster Wunsch bleibt zunächst ebenso unerfüllt wie jener Donna Elviras, die einen Ehemann suchte und nun ein Lebensende im Kloster findet. Der Tod des Sünders, den im Einschreiten des „steinernen Gastes“ nur höhere Mächte zur Strecke bringen konnten, hat diese Gesellschaft nicht wie durch ein Sühneopfer erlöst. Fortan müssen alle mit sich allein zurechtkommen.