Kaum eine Episode aus dem Leben Mozarts ist so häufig beschrieben worden wie die Szene, die zum endgültigen Bruch des Komponisten mit seinem Salzburger Dienstgeber führte. Im März 1781 war Mozart, noch erfüllt vom Hochgefühl des Münchner „Idomeneo“-Triumphs, missmutig der Order des Fürsterzbischofs Colloredo gefolgt, sich sofort nach Wien zu begeben. Dort sollte er bei Veranstaltungen für den Wiener Adel als Pianist zur Verfügung stehen. In Colloredos Augen erfüllte die Anwesenheit seines Hoforganisten – als solcher fungierte Mozart bekanntlich in Salzburg vor allem – Repräsentationszwecke: Der Regent wollte in der kaiserlichen Residenzstadt mit den musikalischen Größen seiner Hofmusik glänzen. Anders als zunächst erwartet, fand Mozart bald an dem von ihm verlangten Aufenthalt in Wien großen Gefallen. Allerlei eher kleine Misshelligkeiten verdichteten sodann aber eine polare Wahrnehmung Mozarts seiner Lage. Da lockte auf der einen Seite die schöne, sich ihm verführerisch anbietende Musikstadt Wien – es sei für sein „Metier der beste ort von der Welt“–, dort drohte auf der anderen das in seinen Augen hässliche, enge Salzburg, gegenwärtig in der Person Colloredos, des „erzlimmels“. Am 9. Mai 1781 kam es zum Eklat, nachdem sich der Musiker zum wiederholten Male dienstlichen Aufgaben des Fürsterzbischofs mit fadenscheinigen Gründen hatte entwinden wollen. Ein Wort gab das andere, und schließlich verwies Colloredo seinen Angestellten des Raumes. Die Bemerkung, er wolle mit Mozart nichts mehr zu tun haben, verstand dieser als fristlose Kündigung und avisierte seinerseits deren schriftliche Bestätigung für den nächsten Tag.

Möglicherweise dürfte beim Fürsterzbischof keine ernsthafte Absicht bestanden haben, sich seines eminent fähigen Musikers auf diese Weise zu entledigen, unterschied er in seinem Urteil doch allem Anschein nach genau zwischen dessen außergewöhnlichen musikalischen Leistungen und dessen unbotmäßigem Benehmen. Jedenfalls gelang es Mozart trotz mehrmaligen Versuchen nicht, sein Entlassungsgesuch zu übergeben, ja, beim letzten Anlauf am 8. Juni verpasste ihm der zuständige Obrist-Küchenmeister Graf Arco den berühmt-berüchtigten „tritt im arsch“. Diese Entwürdigung ist seither immer wieder als Symbol für feudalabsolutistische Willkür und als Wendemarke nicht nur für ein individuelles Künstlerleben, sondern auch für die Zukunft des ancien régime stilisiert worden. Bei nüchterner Betrachtung wird aber niemand in dem Vorfall über das Scheitern einer menschlich anständigen Regelung des Dienstkonflikts hinaus ein Menetekel politischen Ausmaßes erkennen können. Vor allem intendierte Mozart mit der Abkehr vom Salzburger Hof keineswegs die Emanzipation vom höfischen Dienst schlechthin und die Begründung einer Existenz als freier Künstler, im Gegenteil: Vom Moment des Bruchs an bis zu seinem Lebensende strebte er nach einer auskömmlichen Stellung bei Hofe oder bei der Kirche.

Mozarts erste Sorge musste es nun sein, die finanzielle Grundlage für seinen Lebensunterhalt zu schaffen. Die Suche nach hochadeligen Klavierschülerinnen setzte ein. Ein Subskriptionsaufruf auf sechs Violinsonaten versprach Erfolg; ein solcher stellte sich im November 1781 mit der Publikation des „Opus 2“, der sogenannten „Auernhammer-Sonaten“, auch ein. Im Kontext dieser Veröffentlichung, die sich an ein breiteres Liebhaberpublikum richtete, steht sodann eine Reihe von Variationswerken für Klavier sowie für Klavier und Violine. Diesen Kompositionen liegen französische Romances, Vaudevilles oder Opernlieder amourösen Inhalts zugrunde, wie sie damals, gerade in der Damenwelt, in Mode standen („Ah, vous dirai-je, Maman“ ist darunter das bis heute bekannteste Beispiel). Mit ihnen bot Mozart eine Art progressiven Kurs im Klavierspiel an, stellte jedenfalls für den Unterricht attraktives Material zur Verfügung, das er seinen Schülerinnen dedizieren konnte und wofür er gewiss gesonderte Vergütungen erhielt– erst Mitte der 1780er-Jahre ließ er die Werke drucken.

Als Pianist nutzte Mozart jede sich bietende Möglichkeit vornehmlich privater oder halböffentlicher Auftritte, da er auf diesem Weg am schnellsten zahlungskräftige sogenannte Dilettanten zu gewinnen hoffte, die bei seinen künftigen Akademien das Publikum stellen sollten. Außerdem gehörte er seit dem Frühjahr 1782 zu einem kleinen Kreis von Musikkennern um den gesellschaftlich sehr einflussreichen Baron Gottfried van Swieten. Der Zirkel traf sich immer sonntags in der Hofbibliothek zum praktischen Studium älterer musikalischer Literatur. In der Hauptsache erklang kontrapunktische Instrumentalmusik von Johann Sebastian, Carl Philipp Emanuel und Wilhelm Friedemann Bach, von Carl Heinrich Graun sowie Georg Friedrich Händel (von ihm vornehmlich Oratorisches). Mozart zeigte hier seine seit langem erwiesene Könnerschaft etwa auf dem Gebiet der Fuge, empfing selbst zugleich vielfältige kompositionstechnische Anregungen aus dem gespielten Repertoire. Alle diese, zum Teil von der Öffentlichkeit lebhaft wahrgenommenen Ereignisse bedeuteten aber keine Erfolgsgarantie für die Zukunft.

Große Hoffnungen setzte Mozart seit längerem auf die Pläne des Kaisers, am „Deutschen Nationaltheater“ in Wien volkssprachige Singspiele herauszubringen. Bereits im Frühjahr 1781 erteilte der General-Spektakel-Direktor Graf Orsini-Rosenberg dem Schauspieler und erfolgreichen Bühnenautor Johann Gottlieb Stephanie d. J. den Auftrag für ein deutsches Libretto, das Mozart in Musik setzen sollte. Nach einigen Monaten hielt der Komponist den Text der „Entführung aus dem Serail“ in Händen. Stephanie und mit ihm Mozart beabsichtigten offensichtlich, die Begeisterung der Wiener für Türkenstoffe und für ,Türkische Musik‘ (das heißt Einsatz von Triangel, Becken und großer Trommel sowie Piccoloflöte) mit einem weiteren Stück zu bedienen. Die Chancen, mit diesem Plan zu reüssieren, standen auch im Blick auf eine prominent besetzte Sängerliste mit den Wiener Bühnengrößen jener Tage gut, allen voran mit der Sopranistin Caterina Cavalieri, dem Tenor Johann Valentin Adamberger und dem Bass Johann Ignaz Ludwig Fischer.

Die mit frischem Elan begonnene Arbeit zog sich bis in den Mai des Jahres 1782 hin. Erst Anfang Juni konnte mit den Proben begonnen werden. Mozarts Erscheinen in der Wiener Theaterszene wurde genau beobachtet, durchaus mit Argwohn. Bald sah er sich starken Intrigen ausgesetzt, angezettelt von heute unbekannten Kräften. Gegenstand des öffentlichen Gesprächs war der Komponist selbst durch die Affaire seiner Salzburger Demission geworden. Darüber hinaus scheint er durch sein Auftreten und mancherlei unbedachte Äußerungen die Missgunst von Musikerkollegen hervorgerufen zu haben. Bis in seine Heimatstadt wurde kolportiert, er habe sich durch „gros=sprechen, kritisiren, die Profeßori von der Musick, und auch andere leute zu feinde“ gemacht. Sowohl die Premiere der „Entführung aus dem Serail“ am 16. Juli als auch die zweite Aufführung am 19. Juli wurden denn auch erheblich gestört, was aber die insgesamt begeisterte Aufnahme des Singspiels in Wien wie anderswo nicht beeinträchtigte. Das Stück entwickelte sich zum größten Bühnenerfolg in Mozarts Leben und wurde rasch an vielen in- und ausländischen Theatern gegeben. Mit der „Entführung“ setzte die bis in die Gegenwart anhaltende Präsenz von Mozarts Opern ein.

Über Mozarts vielfältigen Bemühungen um ein berufliches Fortkommen in der Wiener Musikwelt sollten die Ereignisse im persönlichen Leben des Komponisten nicht vergessen werden. Am 4. August 1782 heiratete er Constanze Weber. Die Lösung vom Salzburger Hof und die Distanzierung vom Vater erfuhren eine emotionale Kompensation durch die Bindung an die um sechs Jahre jüngere, lebenslustige Frau. Leopold hat am Ende nur höchst widerwillig sein Einverständnis zur Eheschließung gegeben. Abgesehen von den subjektiven Barrieren gegen den mit der Hochzeit äußerlich manifest werdenden Verlust des Sohnes missfiel ihm die vermeintliche soziale Mesalliance mit der unversorgten Tochter einer in einfachen Verhältnissen lebenden Musikerwitwe.

Die ersten Jahre in Wien bedeuteten für Mozart die entscheidende Phase der Verselbständigung. Zu welchem Selbstbewusstsein er in dieser Zeit reifte, mag der Entschluss vom Februar 1784 offenlegen, ein „Verzeichnüß aller meiner Werke“ zu beginnen – der Kompositionen, die ab diesem Zeitpunkt entstehen sollten (also nicht rückblickend). Es enthält bis zum November 1791 insgesamt 148 Eintragungen; für weitere 70 war es bereits vorbereitet. Auf diese Weise stellt das „Verzeichnüß“ das tief beeindruckende Rechnungsbuch eines unfassbar schöpferischen Lebens dar und führt zugleich vor Augen, welche Möglichkeiten Mozarts früher Tod verhindert hat.