Lobet den Herrn, alle Heiden! Wird das Festspielhaus zur Kirche, wenn dort Mozarts c-Moll-Messe erklingt? Oder umgekehrt gefragt: Verwandelt sich die Kirche in ein Opernhaus, sobald an diesem geweihten Ort derart theatralische Werke wie etwa Giuseppe Verdis Requiem ertönen? Der Mensch will unterscheiden: entweder – oder. Deshalb finden sich in der Literatur stets säuberlich getrennte Kapitel, die alle ,geistlichen‘ von den ,weltlichen‘ Kompositionen scheiden: Die einen loben den Herrn, die anderen den Herrscher. Bei aufmerksamer Lektüre erfährt der erstaunte Leser jedoch, dass die Musik oftmals dieselbe war und dass beispielsweise der Leipziger Thomaskantor Johann Sebastian Bach nur den Gesangstext austauschte, um ältere Werke, Huldigungs- und Festkantaten, für den Gottesdienst zu reaktivieren. Diese irritierende Praxis – geistlicher Wein in weltlichen Schläuchen? – war keineswegs neu: Schon Claudio Monteverdis Madrigale, Canzonetten und Scherzi erschienen teilweise in nachträglich ,spiritualisierter‘ Fassung. Aus „Sì ch’io vorrei morire“ wurde dann kurzerhand „O Jesu mea vita“. Das intime Geständnis reifte zum christlichen Bekenntnis: „Ja, ich möchte sterben, jetzt, da ich voll Liebe den schönen Mund meiner Geliebten küsse“, hieß der ursprüngliche Wortlaut, der ersetzt wurde durch die erbaulichen Verse: „O Jesus, mein Leben, in dem wahres Heil ist, o Licht der Ehre, geliebter Jesus“.

Gibt es in der Tonkunst also gar keinen prinzipiellen Unterschied zwischen der sakralen und der säkularen Sphäre, zwischen Messe und Musikdrama? Die Grenzen scheinen zumindest fließend, wie allein schon die schillernde Geschichte des Oratoriums belegt. Als die Päpste im ausgehenden 17. und beginnen den 18. Jahrhundert ein Opernverbot für die heilige Stadt Rom erließen, wurde die Musikliebe des dortigen Adels auf eine harte Probe gestellt. Das Steckenpferd der römischen Nobiltà war nun einmal das Dramma per musica, das plötzlich – wie der Karneval und überhaupt alle „spettacoli“ oder weltlichen Vergnügungen – auf dem Index stand. Doch fanden die musischen Mäzene bald ein neues Betätigungsfeld, das über jeden Zweifel erhaben schien. Sie ersetzten die bis dahin gängigen weltlichen Bühnenstoffe rund um die Liebe oder den Krieg schlicht und ergreifend durch Geschichten aus der Bibel, die nun in den Palästen dargeboten wurden, oft vor gemalten Kulissen und zuweilen sogar in szenischer Darstellung. Mit ihrer Verherrlichung der christlichen Tugenden, mit Weltverachtung und Wahrheitsliebe kamen diese Oratorien dem strengen päpstlichen Anspruch einer spirituellen Läuterung ideal entgegen, ohne deshalb die aristokratischen Musikenthusiasten (und Opernliebhaber) zu radikaler Enthaltsamkeit zu verurteilen. Zumal sich die Klangsprache kaum verändert hatte und die Musik der geistlichen Dramen auch irdische Freuden und Leiden heraufbeschwor, und sei es zwischen den Zeilen als versteckter Doppelsinn.

Dass sich Frömmigkeit und Bühnenzauber keineswegs ausschließen müssen, empfand offenbar schon der junge Wolfgang Mozart als Selbstverständlichkeit. Seinen Einstand als Musikdramatiker feierte er mit einem geistlichen Singspiel, der Schuldigkeit des Ersten Gebots, die er Anfang 1767 im Auftrag des Salzburger Fürsterzbischofs Sigismund von Schrattenbach schuf. Das allegorische Textbuch des Tuchhändlers und Ratsherrn Ignaz Anton Weiser wirkte zwar schon damals recht anachronistisch, geht es hier doch um einen „lauen Christen“, den der anrüchige Weltgeist zu Genuss und Savoir-vivre verführen will gegen den erbitterten Widerstand von Gerechtigkeit, Barmherzigkeit und Christgeist. Nicht unbedingt der Stoff also, der einen Elfjährigen ansprechen dürfte, aber Mozart, der gerade von einer großen Europareise zurückgekommen war und in London mit dem berühmten Bach-Sohn Johann Christian und dem Kastraten Giovanni Manzuoli gearbeitet hatte, griff die moralinsaure Handlung ganz selbstbewusst im Stil einer Opera seria auf. Dabei geizte er keineswegs mit koloristischen Effekten, sondern malte Begriffe wie den „Höllenlärm“, das „Donnerwort“ oder das Gebrüll eines Löwen klangverliebt aus und verlieh dem Part des anrüchigen Weltgeistes eine geradezu berückende Sinnlichkeit und tänzerische Grazie. Dass er aber ein Jahr später in seiner Opera buffa La finta semplice ausgerechnet eine Arie des edlen Christgeistes wiederverwendete, um dort zur selben Musik den lüsternen Polidoro darüber sinnieren zu lassen, warum die Baronesse Rosina denn sein Blut so sehr in Wallung bringe – das entbehrt nicht einer paradoxen Komik. Doch bedeutet es, dass die verschiedenen Geistes- und Gemütsverfassungen, fromm oder frivol, anscheinend gar nicht so weit voneinander entfernt sind: Ethos und Eros erweisen sich als Zwillingspaar.

Solch eine wortwörtliche Übernahme in denkbar konträren Konstellationen sollte in Mozarts Schaffen indes die Ausnahme bleiben. Was freilich den Klang, den Charakter oder die melodische Typologie angeht, finden sich zwischen seinen geistlichen Werken und den weltlichen Musikdramen auch später immer wieder Querbezüge und Familienähnlichkeiten. Historisch naheliegend erscheinen sie zwischen der Zauberflöte und dem unvollendeten Requiem, also zwei Partituren aus Mozarts letzten Lebensmonaten. Der weihevolle Auftritt des Priesterordens um Sarastro scheint sich unmittelbar in den feierlich gemessenen Sätzen der Totenmesse wie dem einleitenden Introitus, dem Bass-Solo aus dem „Tuba mirum“ oder auch dem Chor „Rex tremendæ majestatis“ wiederzufinden. Aber kurioserweise gibt es sogar Schnittmengen zwischen der finsteren Welt der Königin der Nacht und der Totenmesse: Der Furor der Rache-Arie kann es durchaus mit dem Grimm des „Dies iræ“-Chores zu Beginn der Sequenz aufnehmen. Und das ist sogar plausibel, denn in beiden Fällen geht es um ein und denselben Affekt, um den Zorn, auch wenn er sich in der Zauberflöte als egomanischer Wutausbruch einer machtbesessenen Mutter, beim Requiem dagegen im unerbittlichen Gottesgericht des Jüngsten Tages äußert.

Noch erstaunlicher muten freilich die ,Vorwegnahmen‘ an, mit denen Mozarts Krönungsmesse aufwartet, die 1779, noch zu seiner Salzburger Zeit, entstand, aber in etlichen Details schon ausgerechnet auf seine Wiener Da-Ponte-Opern vorausgreift. Gleich das Kyrie mag wie ein Grundbaustein für die große Fiordiligi-Arie „Come scoglio“ aus Così fan tutte erscheinen. Vielleicht hätte die Heldin aus Mozarts letzter Opera buffa bei der Versuchsanordnung, aller männlichen Verführungskunst zu widerstehen, tatsächlich göttlichen Beistand und Erbarmen nötig gehabt – unbeschadet wie ein Fels in der Brandung hat sie das Experiment jedenfalls nicht überstanden. Besonders frappant aber sind die Anklänge an die Arie der Figaro-Gräfin „Dove sono i bei momenti“, mit denen Mozart im Agnus Dei der Krönungsmesse die Hörer betört: fast schon ein Zitat ist es, das er hier präsentiert, dies allerdings sieben Jahre bevor er seine Beaumarchais-Oper überhaupt komponiert hatte, eine vorauseilende Reminiszenz. Ob es sich hierbei um eine bewusste Übernahme handelte? Rein inhaltlich betrachtet würde es wohl doch etwas zu weit führen, den individuellen Schmerz der von ihrem untreuen Gatten hintergangenen Gräfin mit dem Leiden des Gotteslamms gleichzusetzen, das die Sünden der ganzen Welt auf sich nimmt.

Die Frage drängt sich auf: Wie wichtig ist überhaupt die Bindung der Musik an einen bestimmten Text oder Kontext? Ist sie nicht viel autonomer, als man denken sollte? Nicht nur bei Bach oder Monteverdi, auch bei Mozart erscheint sie mitnichten bloß als gehorsame Dienerin des Wortes – viel eher bietet sie ein Passepartout für die widersprüchlichsten Gedanken und Gefühle. Ein markantes Beispiel dafür bietet Mozarts Kantate Davide penitente: Als er Anfang 1785 von der Wiener Tonkünstler-Societät mit einer neuen Psalmvertonung für die Fastenzeit beauftragt wurde, befand er sich in argen Zeitnöten. Mozart stand damals gerade auf dem Zenit seines Ruhmes, er konnte sich vor Konzertverpflichtungen und Kompositionsaufträgen kaum mehr retten, hastete von Termin zu Termin, organisierte seine eigenen Akademien und trat als Gast bei fremden Veranstaltern auf. Und nun sollte er auch noch ein neues und möglichst abendfüllendes sakrales Werk für einen wohltätigen Zweck schreiben? Mozart rettete sich mit einem Trick aus der Misere. Er unterlegte das Kyrie und das Gloria seiner (unvollendeten) Missa c-Moll KV 427, die er im Oktober 1783 in Salzburg uraufgeführt hatte, mit einer Textparaphrase aus den Psalmen Davids, komponierte rasch noch zwei zusätzliche Arien dazu und eine in den Schlusschor eingerückte Kadenz für die drei Gesangssolisten – und fertig war das Portrait des reumütigen, büßenden Königs. Dass sich diese Musik, also strenggenommen eine Parodie der c-Moll-Messe, sogar vortrefflich für eine szenische Ritualisierung und Visualisierung eignet, das haben Marc Minkowski und der Pferdechoreograph Bartabas im vergangenen Jahr bei der Mozartwoche mit ihrer Produktion in der Felsenreitschule überaus eindrucksvoll bewiesen. Und selbst Mozarts Requiem feiert längst szenische Erfolge, ob als Ballett von John Neumeier oder in einer Inszenierung von Christof Nel, die 2014 bei den Kunstfestspielen Herrenhausen zu sehen war. Wir dürfen deshalb die Realisierung von Mozarts Requiem durch Bartabas und Marc Minkowski in der Mozartwoche 2017 mit Spannung erwarten.

Wenn von Chormusik die Rede ist, denkt man zumeist und zuerst an die Kirche. Der Begriff ,Chor‘ aber, der aus dem Griechischen stammt, hat eigentlich seine Wurzeln im Theater. In den antiken Dramen trat der Chor jedoch nicht singend hervor, sondern fungierte als Repräsentant des Volkes oder auch als Kommentator, der das erklärt und zum Ausdruck bringt, was die eigentlichen Figuren der Handlung nicht wissen und ahnen können. Von dieser ursprünglichen Berufung schwingt noch etwas mit in den Chorpartien, die Felix Mendelssohn Bartholdy für seine beiden großen Oratorien Paulus und Elias schuf. Denn hier wie dort verkörpert der Chor des Volkes Stimme oder übernimmt die ,Rolle‘ anderer Kollektive, wie etwa der Baal-Priester oder der Engel im Elias. Allein durch dieses Rollenspiel werden die beiden Werke schon theatralisch aufgeladen und offenbaren eine zugespitzte Dramatik, die sich am Vorbild der Bachschen Passionen mit ihren Turba-Chören orientiert. Dabei war Mendelssohn kein genuiner Musikdramatiker (auch wenn er, wie vor ihm schon Mozart, Händels Acis und Galatea neu instrumentierte): Nur in seinen Jugendjahren hatte er einige Sing- und Liederspiele komponiert, die für die Aufführung im häuslichen, intimen Rahmen, nicht aber im großen Opernhaus gedacht waren. Später, in seiner Reifezeit, entstanden dann mehrere Bühnenmusiken zu Theateraufführungen, mit dem genialen Sommernachtstraum als prominentestem Beispiel, doch waren sie eher programmmusikalischer Natur: Sie dienten der Illustration des Geschehens und nicht der Zuspitzung szenischer Konflikte.

Der Chormusik verdankte Mendelssohn immerhin eines seiner glanzvollsten Ämter: 1842 übertrug ihm der preußische König Friedrich Wilhelm IV. die Position eines Generalmusikdirektors mit der Zuständigkeit für die Kirchenmusik und den neugegründeten Domchor. Da der Monarch aber vor allem an einer Wiederbelebung des reinen, unbegleiteten Chorgesanges interessiert war, wie man ihn aus der italienischen Tradition und etwa dem Schaffen Palestrinas kannte, schrieb Mendelssohn diverse Psalmvertonungen a cappella, die das responsoriale Frage- und Antwortspiel zwischen solistischen und chorischen Partien exponieren oder, bei doppelchörigen Werken, ein antiphonales Wechselspiel präsentieren. Ein szenischer Effekt entsteht dabei vor allem im Sinne der Raummusik, da die Klänge aus verschiedenen Ecken und Enden des Saales oder der Kirche erschallen und insofern auch visuelle Assoziationen wecken. Ganz ähnlich war er übrigens auch schon bei seinem 1840 uraufgeführten Lobgesang vorgegangen, den die Posaunen nach Art eines Vorsängers eröffnen, mit einer Losung, die dann vom vollen Orchester aufgegriffen und bestätigt wird. „Alles, was Odem hat, lobe den Herrn!“, lauten die Worte dieser ,Geheimformel‘, wie später dann der Chor enthüllen wird, den Mendelssohn nach dem Vorbild eines Händelschen Oratoriums ,in Szene setzt‘. Dramatische Musik, die jedoch jeglicher Theatralik entbehrt.

Aber vielleicht müssen wir uns ohnehin von der Annahme verabschieden, dass die musikalische Dramatik allein auf der Bühne beheimatet sein könnte. Händel, Mozart und Mendelssohn schufen musikalische Dramen im radikalen Wortverständnis: aus der Musik geborene Dramen, beflügelt von einer grenzenlosen Vorstellungskraft, die auf Kulissen, Kostüme und Aktionen getrost verzichten kann, da ihre Bühne allein in der Phantasie der Hörer ersteht. „Die Musik hat weite Flügel, die sie innerhalb der Mauern eines Theaters nicht ganz entfalten kann“, wusste schon Hector Berlioz. Und selbst Richard Wagner, der Großmeister des Gesamtkunstwerkes, gelangte am Ende seines Lebens zu der Einsicht: „Ach, es graut mir vor allem Costüm- und Schminke-Wesen, wenn ich daran denke, daß diese Gestalten, wie Kundry, nun sollen gemummt werden […]; nachdem ich das unsichtbare Orchester geschaffen, möchte ich auch das unsichtbare Theater erfinden!“ Wäre das nicht ein Grund, den Triumph der musikalischen Wahrheit über das vergängliche Vergnügen der Bühne zu feiern? Aber wir wollen ja nicht päpstlicher sein als der Papst.