FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Felix Mendelssohn lebte tatkräftig und bewusst in einer Epoche der deutschen Geschichte, die uns nah scheint und doch im nächsten Moment wieder unerreichbar fern. „Er ist der Mozart des 19ten Jahrhunderts, der hellste Musiker, der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut und zuerst versöhnt hat“, schrieb sein Zeitgenosse und Weggefährte Robert Schumann. Ein Ausdruck höchster Wertschätzung, der gleichwohl unweigerlich in die Irre führte, wenn er Vorstellungen von einem heiteren Lebenskünstler weckte, dem die Inspiration nur so zugeflogen wäre, leicht und mühelos. Gerade das Gegenteil war der Fall. In Mendelssohns von Grund auf bürgerlichem Leben regierte ein striktes Arbeitsethos, ein fast übermenschliches Verantwortungsbewusstsein für das eigene Werk, den Beruf, die Berufung. Als Komponist, Gewandhauskapellmeister und Gründer des Leipziger Konservatoriums verzehrte sich Mendelssohn in seinem Schaffen bis an den Rand der Selbstaufgabe. Dieser praktische Idealismus, der unschwer das Goethesche Leitbild der vernunftgegründeten „Tätigkeit“ erkennen lässt, verstärkte sich wechselseitig mit einem ausgesprochen preußischen Sinn und elitären Hang zu Führung und Verpflichtung: Wer, wenn nicht wir, soll es leisten? Mit Dankbarkeit war dabei nicht unbedingt zu rechnen. „Ich darf mich nicht einmal zurückziehen, sonst leidet die Sache, für die ich dastehe“, bekannte Mendelssohn seinem jüngeren Bruder Paul, „und doch möchte ich auch gerne sehen, daß sie nicht bloß meine Sache wäre, sondern die gute oder die allgemeine.“

Der Enkel des Philosophen Moses Mendelssohn, Zögling der Berliner Singakademie, Initiator der Bach-Renaissance, ein bekennender Protestant und tätiger Repräsentant der aufstrebenden deutschen Bildungselite, der schon in jungen Jahren mit Hegel, den Humboldts und Goethe Umgang pflegte – Felix Mendelssohn Bartholdy gehörte zu den Schlüsselfiguren einer hoffnungsfrohen Zeit. In seinen Kompositionen wirken all diese Ideale fort: das christliche Bekenntnis, der historisch geprägte Formsinn, der Unternehmungsgeist, das poetische Gemüt. Aber selbstredend auch die strenge künstlerische Disziplin und Reflexion. „Res severa est verum gaudium“ – dieses Seneca-Zitat prangte in hohen Lettern an der Stirnseite des Konzertsaales im Alten Leipziger Gewandhaus, Mendelssohns langjähriger Wirkungsstätte. „Wahre Freude ist eine ernste Sache“: Die fundamentale moralische Ermahnung wurde zum Leitspruch im bürgerlichen Zeitalter, als Ernst, Fleiß und Strebsamkeit alle Lebensäußerungen bestimmten, auch die Freude an der Musik.

Daran ließ Mendelssohn keinen Zweifel. In Wien kamen ihm die Einheimischen „so schrecklich liederlich und nichtsnutzig“ vor, dass er sich selbst „wie ein Theolog unter ihnen ausnahm“. In Rom entsetzte sich der Komponist aus Deutschland über die italienischen Zustände, die ihm unwürdig, verlogen und frivol erschienen: „Sie haben eine Religion und glauben sie nicht, sie haben einen Papst und Vorgesetzte und verlachen sie, sie haben eine glänzend helle Vorzeit, und sie steht ihnen fern: da ist es kein Wunder, wenn sie sich nicht an der Kunst erfreuen, wenn ihnen so gar alles Ernstere gleichgültig ist.“ Beinah überflüssig zu betonen, dass Mendelssohn Bartholdy auch und vor allem in künstlerischen Fragen keinen Spaß verstand und keine Kompromisse einging: „Ich nehme es mit der Musik gern sehr ernsthaft und halte es für unerlaubt, Etwas zu componiren, was ich eben nicht ganz durch und durch fühle. Es ist, als sollte ich eine Lüge sagen; denn die Noten haben doch einen ebenso bestimmten Sinn wie die Worte – vielleicht noch einen bestimmteren.“

Der Sinn der Noten wie der Worte. Mendelssohn fand, was er nicht gesucht hatte: „Ich möchte darum gern bald noch etwas im Kirchenstil schreiben, da sich zu einer Oper immer noch keine Aussicht zeigt“, verriet er am 30. April 1837 einem Jugendfreund, dem in London lebenden Gesandtschaftssekretär Karl Klingemann. Da der Drang zum Musiktheater ohne inspirierendes Libretto ins Leere zielte, wandte sich Mendelssohn, ein Jahr nach der erfolgreichen Uraufführung des Paulus, einem neuen Oratorienprojekt zu. Dabei war sein Anliegen keinesfalls theologisch motiviert, als zentrale Gestalt des geplanten Werkes dachte er an „einen Elias, oder Petrus oder meinethalben Og zu Basan“ (eine episodische Randfigur aus dem Fünften Buch Mose). Ende August 1837 reiste er zu Klingemann nach London, und gemeinsam skizzierten sie Inhalt und Handlung eines Oratoriums, das den Propheten Elias exponieren und auf dem Wort laut der Bibel (aus dem Ersten und Zweiten Buch der Könige) basieren sollte. Doch konnte die Orientierung am Original, darin waren sich die Freunde einig, den Primat der dichterischen Freiheit nicht in Frage stellen. Der Bibeltext musste den szenischen und musikalischen Forderungen angepasst, in Dialoge verwandelt oder ergänzt werden. Als jedoch Klingemanns anfängliche Begeisterung – insbesondere ein spektakuläres Finale mit der Himmelfahrt des Elias hatte ihn gereizt – ohne praktische Folgen blieb, sah sich Mendelssohn gezwungen, auf einen aus den Tagen der Paulus-Dichtung bewährten Ratgeber zuzugehen: Er bat den Dessauer Theologen Julius Schubring um seine erneute Mitwirkung. Und mit dieser Entscheidung begab er sich, unfreiwillig, doch letztlich unausweichlich, in einen schwerwiegenden Prinzipienstreit.

„Mit dem dramatischen Element scheint mir noch irgendein Differenzpunkt zwischen uns zu sein; bei einem solchen Gegenstand wie Elias [...] muß das Dramatische vorwalten, wie mir scheint – die Leute lebendig redend und handelnd eingeführt werden, nicht aber, um Gottes willen, ein Tongemälde daraus entstehen, sondern eine recht anschauliche Welt, wie sie im alten Testamente in jedem Kapitel steht – und das Beschauliche, Rührende, nach dem du verlangst, müßte etwa alles durch den Mund und die Stimmung der handelnden Personen auf uns übergehen.“ Programmatische Worte Mendelssohns, zitiert aus einem Brief (6. Dezember 1838), der die mühsame und fruchtlose Überzeugungsarbeit dokumentiert, mit der er Schubring für seine Ideen – und für das dem Theologen wesensfremde Klingemannsche Szenarium – zu erwärmen suchte. Der biedere Julius Schubring schreckte zurück vor eben jenem von Mendelssohn favorisierten „dramatischen Element“, alles Opernhafte verstörte ihn, Dialoge wollte er tunlichst umgehen, ganz im Kontrast zu den Vorstellungen des Komponisten, und angestrengt bemühte er sich, entlegenste Bibelstellen in das Libretto zu integrieren, um nur ja nicht mit eigener Erfindung die heilige Überlieferung zu beleidigen.

Das Zusammenwirken (wenn der Begriff in diesem Falle überhaupt sinnvoll ist) Mendelssohns und Schubrings repräsentiert zwei grundsätzliche – und fundamental unverträgliche Interpretationen der Gattung Oratorium. Mendelssohn selbst hat diesen Konflikt genau erkannt, als er ihn in der Alternative von ,historischer‘ und ,symbolischer‘ Gestaltung systematisierte: Die szenisch strukturierte, dialog gestützte Handlung trennte er theoretisch von der an Reflexion und allgemeiner Betrachtung ausgerichteten, kontemplativen und gedankenschweren Erbauungskunst. Während Schubring natürlich für eine ,symbolische‘ Form plädierte, an Elias vor allem den Propheten würdigen und die Verbindung zum Neuen Testament („Verklärung Jesu“, Matthäus 17,1–13) akzentuieren wollte, führten Mendelssohns dramatische Intentionen zu einem Interesse an der psychologischen Statur des Elias, an seinem zornigen und eifernden Auftreten, an seiner Menschlichkeit, an seiner Resignation: „Ich hatte mir eigentlich beim Elias einen rechten durch und durch Propheten gedacht, wie wir ihn etwa heut’ zu Tage wieder brauchen können, stark, eifrig, auch wohl bös und zornig und finster, im Gegensatz zum Hofgesindel und Volksgesindel, und fast zur ganzen Welt im Gegensatz, und doch getragen wie von Engelsflügeln.“

In dem von Klingemann stark vorgezeichneten Ersten Teil gründet sich das Oratorium im Wesentlichen auf eine Folge eindrucksvoller Szenen, historisch und dramatisch, ganz in Mendelssohns Sinne. Die bewegende Begegnung mit der Witwe, die durch ostentative Simplizität als barbarisch gekennzeichneten Rituale der Baal-Priester, die mit bildhafter Suggestivkraft ausgeprägte Beschwörung des Regenwunders verwirklichen die euphorischen Anfangspläne aus dem Spätsommer 1837 mit bezwingender Konsequenz. Der noch vor der Ouvertüre platzierte Fluch des Elias verwendet obendrein jene aus der Oper bekannten ,Erinnerungsmotive‘. Zu den Worten „So wahr der Herr“ markiert die Gesangsstimme den Molldreiklang (bei der Auflösung des Fluches, in Nr. 10, den Durdreiklang); die angekündigte Dürre symbolisiert – im Orchester – der dreifache absteigende Tritonus (die reine Quinte in Nr. 10 verheißt den Regen), ein Intervall mit Vorgeschichte: Bei Bach etwa signalisiert es Tod, Sünde und Klage. Mendelssohns Entschlossenheit, den Elias mit historischer Konzeption, mit „Rede und Widerrede, Frage und Antwort“ als ein dramatisches Oratorium anzulegen, erzwang geradezu den Verzicht auf eine Erzählerpartie. Der Evangelist in der von Mendelssohn wiedererweckten Bachschen Matthäus-Passion war im 19. Jahrhundert heftig umstritten, so dass eine vergleichbare epische Instanz ohnehin auf wenig Gegenliebe gestoßen wäre.

So unnachgiebig sich Mendelssohn auch gegenüber den Anregungen und Bedenken des Theologen Schubring zeigte, die Realität der bürgerlichen Oratorienvereine, die zu einem heute vergessenen und kaum mehr vorstellbaren Boom dieser Gattung beitrugen, nötigte ihm Zugeständnisse ab, die den Zweiten Teil des Elias weitestgehend der ,symbolischen‘ Auffassung unterwerfen. Mendelssohn hatte von Anfang an gewusst, dass er ohne eine Anzahl von „recht dicken, starken, vollen Chören“ die Wirklichkeit des Musiklebens verfehlen würde: Das Laienchorwesen, Ausdruck und Enklave des demokratisch-egalitären Prinzips in restaurativer Zeit, forderte sein Recht. Natürlich kommt der Chor auch im Ersten Teil nicht zu kurz, aber er gefährdet nicht, er verstärkt vielmehr das ,dramatische Element‘, indem er in der Rolle des Volkes Israel, der Engelsschar oder der Baal-Priester als ein Handlungsfaktor wirkt. Im Zweiten Teil hingegen erlangt der Chor dann doch „die Stelle eines tätigen Beschauers als Repräsentant der Menschheit“, wie es Ferdinand Hand, ein zeitgenössischer Musiktheoretiker, nannte. Die historisch-szenische Logik des Ersten Teils wird verlassen, und sogar erzählende Einschübe dringen, der ursprünglich beabsichtigten Enthaltsamkeit zum Trotz, in das Werk ein: in den Chören Nr. 34 und Nr. 38 erkennen wir die Spuren einer wahrscheinlich unvermeidlichen Kompromisssuche. Der innere Widerspruch des Elias, die formale und ästhetische Disparität seiner beiden Teile, offenbart ein prinzipielles Problem der Gattung, und es erscheint beinahe folgerichtig, dass das einstmals so populäre Oratorium sich bald aus der Geschichte verabschiedete (um als kostbare Ausnahmeerscheinung sporadisch wiederzukehren). In einer Zeit, da mit Berlioz’ dramatischen Symphonien, Liszts Symphonischen Dichtungen und Wagners Gesamtkunstwerk die Entgrenzung der Gattungen Schranken und Konventionen überwand, musste das Oratorium an seinen eigenen, von keiner konstruktiven Synthese versöhnten Gegensätzen scheitern. Religiöse Erhabenheit und psychologische Charakterzeichnung, moralische Kontemplation und dramatische Szenenfolge, populäre Eingängigkeit und Aufführungspraxis (für die Laienchöre), andererseits das elitäre Selbstverständnis der Komponisten – nichts passte mehr zusammen.

Nachdem die Arbeit mit Schubring jahrelang geruht hatte, sah sich Mendelssohn im Herbst 1845 mit einer Einladung aus Birmingham konfrontiert, die ihn um ein neues Oratorium für ein Musikfest im kommenden Jahr bat. Der eilig und teilweise nur provisorisch für die Uraufführung am 26. August 1846 fertig gestellte Elias bescherte dem Komponisten zwar einen grandiosen Triumph, doch konnte ihn der Jubel über das Zwischenstadium seines Werkes nicht hinwegtäuschen. Die tatsächliche Endfassung des Elias unterscheidet sich von der unter Zeitdruck entstandenen Birminghamer Version nicht allein durch Eingriffe der Revision und Korrektur, sondern gerade auch durch eine Reihe neu komponierter Stücke. So erstreckt sich die Entstehungsgeschichte des Elias über ein ganzes Jahrzehnt, ein ungewöhnlicher Zeitraum, gewiss, doch nach allem, was geschah: keine Überraschung.