Jugendfrische Farben zeichnen Händels englische Pastoraloper Acis and Galatea aus, die er mit Anfang 30 für solistische Singstimmen und ein kleines Orchester schuf. Zum Chorwerk wurde sie erst, als der Komponist sie Jahre später seinem Repertoire an Oratorien einverleibte. Als solches lernten Mozart und Mendelssohn Händels Pastorale kennen. Sie erweiterten die sparsamen Farben des Originals im Sinne ihrer Zeit zu einem üppigen Oratorium für Solisten, Chor und Orchester. Aus allen drei Fassungen hat Marc Minkowski seine „Acis und Galatea-Trilogie“ zusammengestellt: Er beginnt mit der Ouvertüre in Mozarts Instrumentierung, gefolgt von Damons Arie Nr. 4 „Schäfer, was suchst du so ängstlich?“ und der Einleitung, die Mozart aus der Musette und dem Largo aus Händels Concerti grossi op. 6 Nr. 6 und 7 am Beginn des zweiten Aufzugs gestellt hat. Darauf folgt die gesamte Mendelssohn-Bearbeitung, ungekürzt in deutscher Sprache. Im zweiten Teil erklingt dann schließlich Händels englisches Original, das die Welt der antiken Schäfer und Schäferinnen in den Tönen eines goldenen Zeitalters besingt.

HÄNDELS ORIGINAL

Kommt man heutzutage in den Londoner Vorort Cannons Park mit seinen gleichförmigen Vorstadthäusern, den Bahnübergängen und der fast nüchternen Parkanlage, so kann man sich kaum vorstellen, dass just an diesem Ort einmal englische Sänger den Chor „Oh the pleasures of the plains!“ anstimmten. Es waren genau drei Tenöre, ein Bass und wenige Soprane, die im Sommer 1718 diesen Chor sangen, begleitet vom kleinen Orchester des Earl of Carnarvon. Diesen Titel führte James Brydges, seines Zeichens Schlossherr der prachtvollen Anlage in Cannons, die er sich als Kriegsgewinner nach dem Spanischen Erbfolgekrieg großartig hatte ausbauen lassen. Dort hielt er Hof wie ein Duke, wozu er schließlich 1719 erhoben wurde (1st Duke of Chandos). Unter seinen zahlreichen kostspieligen Leidenschaften frönte er auch der Musik, und dafür verpflichtete er keinen Geringeren als Händel.

Der Hallenser, der seit 1712 dauerhaft in London lebte, nutzte eine Pause im Opernleben, um sich auf den fürstlichen Landsitz seines Gönners zurückzuziehen und dort Musik ausschließlich auf englische Texte zu schreiben. 1717/18 entstanden so seine Chandos Anthems, das erste englische Oratorium Esther und die Pastoraloper Acis and Galatea.

Von Letzterer wird zum ersten Mal im Mai 1718 berichtet. Im Briefwechsel zweier Adeliger heißt es, der Earl of Carnarvon werde nun bald ein besonderes Stück aufführen lassen, „a little opera for his diversion whereof the Musick will not be made publick“ („eine kleine Oper zu seiner Unterhaltung, deren Musik nicht veröffentlicht werden wird“). Der Text stammte von Alexander Pope und John Gay, dem späteren Autor der Beggar’s Opera, „the musick composed by Hendell“.

Weil der Auftraggeber keinerlei „Publicity“ wünschte, sondern das neue Werk ausschließlich zu seinem eigenen Vergnügen vor wenigen geladenen Gästen aufführen ließ, finden sich keinerlei Dokumente zur Uraufführung. Erster Tenor des Ensembles in Cannons war jedoch James Blackley, sicher der erste Interpret des Acis. Galatea wurde wahrscheinlich von der toskanischen Sopranistin Francesca Margherita de l’Épine gesungen, die seit 1702 in London lebte und mit Christopher Pepusch, dem Kapellmeister in Cannons, verheiratet war. Der Bassist William Perry gab den Polyphem.

Soweit die äußeren Daten. Was die Wirkung des Werkes betrifft, muss man bedenken, dass sämtliche Chöre solistisch besetzt waren, dass Händel im Orchester auf Bratschen verzichtete und die beiden Oboisten auch die Blockflöten spielen mussten, die einzigen Bläser im Ensemble. Der intime, fast kammermusikalische Klang des Originals war denkbar weit von den späteren Orchesterfassungen bei Mozart und Mendelssohn entfernt. Gerade diese Intimität aber machte den hohen Reiz der Partitur aus, die vor allem dank Händels Verleger John Walsh im Original verbreitet wurde. In der Epoche der rückhaltlosen Begeisterung für die italienische Oper wurde hier ein mythologischer Stoff in einfachen englischen Versen erzählt, als „Masque“ mit wenigen Rollen und kleinem Chor in bester englischer Tradition.

Händel gab zu diesem textlichen Gerüst eine Musik hinzu, in die er seine ganze in Italien gesammelte Erfahrung mit der Pastorale einfließen ließ. Entsprechend zahlreiche Reminiszenzen an Werke seiner römischen Jahre 1707 und 1708 finden sich in der Musik. Das Einzige, was er komplett aussparte, waren Anklänge an seine erste Bearbeitung des Mythos, die er im Sommer 1708 in Neapel geschaffen hatte: Aci, Galatea e Polifemo (HWV 72). Diese Serenata zu einer neapolitanischen Fürstenhochzeit war mit ihrem italienischen Text, ihrer Kastratenpartie für Acis und ihrer aberwitzigen Basspartie für Polifemo in England nicht zu gebrauchen. Händel wusste sehr genau, was man 1718 in Cannons von ihm erwartete: eine typisch englische Pastorale, gekleidet in italienische Melodien.

MOZARTS ORCHESTRIERUNG

„Wer Händel so feyerlich und so geschmackvoll kleiden kann, daß er einerseits auch dem Modegecken gefällt, und andererseits doch immer in seiner Erhabenheit sich zeiget, der hat seinen Werth gefühlet, der hat ihn verstanden, der ist zu der Quelle seines Ausdruckes gelanget und kann und wird sicher daraus schöpfen.“ Diese eindringlichen Worte fand Gottfried van Swieten 1789 für Mozarts Händel-Bearbeitungen, die in seinem Auftrag entstanden. Vier Werke des großen Hallensers ließ der kaiserliche Hofbibliothekar von Mozart einrichten: im November 1788 zunächst Acis und Galatea (KV 566), im März 1789 dann den Messias (KV 572), im Folgejahr das Alexanderfest (KV 591) und die Caecilienode (KV 592). Alle vier Bearbeitungen hat Mozart gesondert als „Nota bene“ in sein eigenhändiges Werkverzeichnis eingetragen: „NB: im Monath November Händels Acis und Galathée für Baron Suiten bearbeitet.“

Aufgeführt wurden die Arrangements von einer Kavaliersgesellschaft, die Baron van Swieten zusammen mit dem Grafen Johann von Esterházy und anderen adligen Musikliebhabern gegründet hatte, um den Londoner Oratorien Händels im Wiener Musikleben einen festen Platz einzuräumen – selbstverständlich in deutscher Übersetzung, die der Baron selbst besorgte. Nicht nur wegen des deutschen Textes war eine Einrichtung der Partituren nötig: Händels schlichte Instrumentierung entsprach nicht mehr dem Zeitgeschmack um 1780. Kritische Stimmen wie Abbé Vogler in Mannheim warfen ihm Eintönigkeit vor. Deshalb war Mozarts ganze Kunst gefragt, um Händels Orchester durch einen zeitgemäßen Bläsersatz zu bereichern und zu ,modernisieren‘. Das Verfahren war einfach: Händels Originalpartitur wurde mit den deutsch textierten Singstimmen von einem Kopisten abgeschrieben. Anschließend trug Mozart in diese Partitur die zusätzlichen Bläserstimmen ein. Im Falle von Acis und Galatea ließ er weise Zurückhaltung walten, war er sich doch der pastoralen Traditionen des frühen 18. Jahrhunderts vollauf bewusst.

Die Ouvertüre kann in seinem Arrangement ihren Ursprung im italienischen Concerto grosso nicht verhehlen, nur dass die Sologeigen hier durch zwei Soloklarinetten ersetzt sind, deren virtuose Läufe Mozart bei den Gebrüdern Stadler in besten Händen wusste. Auch in anderen Nummern erzielte er durch wenige hinzugefügte Solobläser eine erstaunliche Wirkung: Flöten und Klarinetten im Eingangschor, zwei Flöten in Galateas erster Arie, ein solistisches Fagott in Damons erster Arie. Mit untrüglichem Klangsinn hat Mozart Händels kolorierte Zeichnung über den antiken Mythos von Acis und Galatea in ein Pastellgemälde verwandelt, ohne aber ein üppiges Landschaftsbild in Öl zu schaffen wie 40 Jahre später der junge Mendelssohn.

Wenn Valentin Adamberger und Catarina Cavalieri die schlichten Melodien Händels in Mozarts farbiger Instrumentierung anstimmten, wurde Acis und Galatea auch in Wien zum Ereignis. Mozarts erste Constanze und erster Belmonte in der Entführung aus dem Serail hatten hier ganz neue Aufgaben zu bewältigen, denn Händels Schlichtheit wies dem späten Mozart den Weg. In seiner Bearbeitung von Acis ist gleichsam Tamino schon aufgehoben. Die Mitwirkung der beiden Wiener Sängerstars wie auch des Bassisten Tobias Gsur ist zumindest für Mozarts eigene Aufführung bezeugt. Sie fand zu Beginn der Adventszeit im Saal des Hoftraiteurs Jahn in der Himmelpfortgasse statt und diente zu Mozarts eigenem Benefiz. Die Wiener durften sich an diesem Abend über eine konzertante Oper im Gewand eines Oratoriums freuen – in der opernlosen Adventszeit sicher ein Erfolg. Eine weitere Aufführung fand am 30. Dezember 1788 im Palais des Grafen Esterházy statt, „dirigé par le Baron“, van Swieten selbst.

MENDELSSOHNS BEARBEITUNG

Als der junge Felix Mendelssohn am 3. Jänner 1829 seine Bearbeitung von Händels Acis und Galatea fertigstellte, kannte er Mozarts Arrangement noch nicht. Er sollte es erst später in Leipzig aufführen und am Pult des Gewandhausorchesters seiner eigenen Berliner Bearbeitung vorziehen. Vielleicht erschien dem reifen Mendelssohn sein eigenes Arrangement allzu üppig in der ungehemmten, jugendlichen Farbenpracht, zu wenig respektvoll im Umgang mit Händels Original.

Mendelssohns Lehrer Friedrich Zelter hatte dieses Arrangement zusammen mit einer Bearbeitung des Dettinger Te Deum bei Felix bestellt, und zwar als Gegenleistung für die Erlaubnis, Bachs Matthäuspassion in der Singakademie zu dirigieren, was er seinem Schüler nur widerstrebend zugestanden hatte. Von den beiden Händel-Arrangements wurde nur das Te Deum in Berlin aufgeführt. Die Partitur des Acis gab Zelter 1831 in Abwesenheit Mendelssohns an dessen Schwester Fanny zurück. Sie blieb im Familienbesitz unaufgeführt liegen, bis Mendelssohns älteste Tochter Marie sie mit nach England brachte, wo endlich 1869 die erste Aufführung stattfand. Freilich konnte sich das Arrangement auch im Heimatland von Acis and Galatea nicht gegen die Mozart-Fassung oder das Händelsche Original durchsetzen.

Unschwer ist Mendelssohns Arrangement anzuhören, mit welcher Begeisterung sich der Neunzehnjährige in diese Arbeit stürzte. Mit Beethovens Pastorale und Haydns Jahreszeiten im Hinterkopf entdeckte er in Händels schlichter Idylle eine verborgene Farbenpracht, die er bedenkenlos zu Tage förderte. Schon die Ouvertüre trumpft mit dem Prunk des vollen Orchesters auf, mit Pauken und Trompeten, Bläserharmonie und pfiffigen Bratschenkontrapunkten im Bachschen Stil. Mendelssohn erfand hier jene Hyper-Farbigkeit, die man im viktorianischen England später so vielen Händel-Partituren überstülpen sollte. In diesem Stil sind freilich nur manche Sätze seiner Fassung gehalten.

Die zarteren Chöre und Arien tauchte Mendelssohn in Klangfarben von berückender Schönheit. So malte er den trällernden Chor der Vögel, den Händel in Galateas erster Arie mit nur zwei Geigen und einer Piccolo-Blockflöte andeutete, zur klingenden Menagerie aus: Zu den zwitschernden Triolen der Geigen und Bratschen gurren die Oboen und Klarinetten in weicher Mittellage. Eine Soloflöte jubiliert, während die Orchesterbässe in der Tiefe brummen wie das Vieh auf der Weide. Händels Ahnungen von Dudelsack und Drehleier im Eingangschor verwandelte Mendelssohn in eine ,couleur locale‘ von geradezu Rossinischem Raffinement. Andere Stellen verweisen auf die künstlerischen Großtaten des frühreifen Genies: Man hört der Partitur an, dass der junge Berliner seine Ouvertüre zum Sommernachtstraum schon hinter sich hatte. Deshalb konnte ihm auch die Shakespearesche Komik des Polyphem nicht entgehen: Das verliebte Turteln des Zyklopen wird mit ironischen Orchesterkommentaren geradezu gespickt.

Vier Monate nach der Beendigung seines Händel-Arrangements sollte Mendelssohn in der Berliner Singakademie Bachs Matthäuspassion dirigieren. Auch dies hat seine Acis-Fassung geprägt: Händels Seccorezitative versah er mit einer Bachschen Streicherbegleitung. Der Trauerchor nach dem Tod von Acis klingt in seiner Orchestrierung fast so gewaltig wie die Chaconne zu Beginn von Bachs Kantate BWV 78, und auch so manche pathetische Moll-Arie nahm unter seinen Händen eine gerade zu Bachsche Strenge an. Andererseits spürt man, dass der junge Komponist damals noch mit der Oper liebäugelte, besonders auf dem dramatischen Höhepunkt der Handlung, im Terzett. Hier werden die hohen Stimmen des Liebespaares in weiche Klarinettenklänge gehüllt, während Polyphem seine maßlose Wut im Unisono mit Pizzicato-Bässen und Pauken austoben darf. Das Nachspiel lässt am brutalen Mord keinen Zweifel aufkommen. Ähnlich überzeichnet ist der Kontrast zwischen Galateas Klage und den aufmunternden Einwürfen des Chores, die hier dank Pauken und Trompeten fast heroisch daherkommen. Was Mendelssohn aber aus Händels schlichtem Oboensolo in dieser Arie hervorzauberte, gehört zum Schönsten, was wir von ihm besitzen: Celli umhüllen die Melodie Händels mit Vorhalten von berückendem Schmelz – eine Symbiose zwischen zwei Genies der Musikgeschichte, die jede Wiederbelebung dieses Arrangements rechtfertigt.