Im ersten Quartal des 20. Jahrhunderts hielt das Musiktheater eine Fülle unterschiedlicher Stile und musikalischer Ideen parat: Impressionismus, Expressionismus, Spätromantik, tonal, freitonal, zwölftönig, Zeitstück, Literatur- und Nummernoper, Musical und Tonfilm. Und all das gleichzeitig. Man sollte meinen, der gute alte Belcanto-Spezialist Giacomo Puccini würde von den rasanten musikalischen Entwicklungen und Möglichkeiten überrollt. Mitnichten. „Turandot“ ist alles andere als Avantgarde, aber dennoch erweist sich Puccinis letzte Oper als ein faszinierendes Werk auf der Höhe seiner Zeit, gerade weil es die Heterogenität der 1920er Jahre widerspiegelt.

Ein globalisiertes Märchen

Schon der „Turandot“-Stoff selbst hat viele Facetten: Märchen, Typenkomödie und Charakterstudie; lyrisch, heroisch und komisch; persisch, italienisch und deutsch. Die Geschichte der Prinzessin Turandot ist kein chinesisches Märchen, es spielt lediglich in China. Die älteste überlieferte Fassung ist über achthundert Jahre alt und findet sich in der Novellensammlung „Haft Peykar“ („Die sieben Schönheiten“) des persischen Dichters Nezāmi. Sie wurde um 1197 geschrieben. Dort berichtet eine russische Prinzessin von einer namenlosen chinesischen Prinzessin, die die Männer, die um ihre Hand anhalten, vor verschiedene Aufgaben stellt. Als letzte Prüfung müssen sie drei Rätsel lösen. Diejenigen, die daran scheitern – also eigentlich alle –, lässt sie köpfen und die Köpfe vor ihrem Palast ausstellen.

Mit der Märchensammlung „Tausendundein Tag“, die François Pétis de la Croix aus dem Arabischen ins Französische übersetzt hatte, kam das Märchen Anfang des 18. Jahrhunderts nach Europa. Mittlerweile hatte die Prinzessin einen Namen (Turandocht – das Mädchen aus Turan), die Handlung war durch indische Elemente bereichert und durch den Übersetzer zudem „europäisiert“ worden. Eine Art globalisiertes Märchen also, das Motive bedient, die es in vielen Kulturen gibt: die Freierprobe, die männerfeindliche Jungfrau, deren Zauber betört, oder die drei Rätselfragen. Dass sich die Geschichte in China abspielt, scheint dabei eher zufällig; denn für die Handlung an sich hat der Spielort keine Bedeutung.

Carlo Gozzi

Für die europäische Rezeption des Stoffes war der Schauplatz allerdings entscheidend, bediente er doch die Faszination für unbekannte Kulturen, den „Reiz des Fremden“, der in den folgenden Jahrhunderten ohne Rücksicht auf Authentizität gnadenlos ausgeschmückt wurde – auch von Giacomo Puccini.

Einer der ersten wichtigen Bearbeiter des Märchens in Europa war Carlo Gozzi, einem der letzten Verfechter der Commedia dell’arte, der italienischen Stegreifkomödie. Er verwendete bevorzugt Märchen- und Zauberstoffe für seine Theaterstücke, denn sie gaben ihm die Gelegenheit, die Theatermaschinerie effektvoll einzusetzen und fantasievolle Ausstattungen zu entwerfen. In seiner Bearbeitung des „Turandot“-Märchens verzichtete er zwar auf alles Übernatürliche, kombinierte den Stoff aber mit vier klassischen Figuren der Commedia: Pantalon, Tartaglia, Brighella und Truffaldino. Sie waren für die Komik zuständig und ihre Texte teilweise nur angedeutet, weil sie während der Vorstellung üblicherweise improvisiert wurden. Zu Lebzeiten Gozzis war dieser Märchenkomödie (1762) wenig Erfolg beschieden, doch erlebte sie kurze Zeit später eine Renaissance, die der Übersetzung Friedrich Schillers zu verdanken ist.

Friedrich Schiller

Schiller formte aus der kalten und grausamen Märchenprinzessin eine selbstbewusste Frau, die nicht bereit ist, ihre Selbstständigkeit gegen das „Sklavenjoch“ der Ehe einzutauschen. Am Ende entscheidet sie sich aus freien Stücken für die Liebe. Gozzis Commedia-Figuren kommen zwar auch noch bei Schiller vor, aber nur dem Namen nach, ihren Charakter als Spaßlieferanten haben sie größtenteils eingebüßt; und Kalaf schließlich wandelt sich vom Liebeskranken, der sich in ein Porträt Turandots verliebt hat, in einen ernsthaft Liebenden. Schiller hatte die Bearbeitung der „Turandot“ für das Weimarer Hoftheater vorgesehen, wo er unter der Intendanz von Goethe als Dramaturg wirkte. Um den Kartenverkauf anzukurbeln, verfasste er immer wieder neue Rätselfragen für Turandot, und auch Goethe trug ein Dreierset bei.

Schillers Fassung wurde im 19. Jahrhundert häufig gespielt und auch mehrfach vertont; Anfang des 20. Jahrhundert besann man sich dagegen wieder auf Gozzis Märchenkomödie. Neben Puccinis Oper basiert auch Ferruccio Busonis gleichnamige „Chinesische Fabel“ (1917) auf der italienischen Vorlage sowie ein Ballett von Gottfried von Einem (1944).

Giacomo Puccini

Anfang der 1920er Jahre war Giacomo Puccini ein renommierter Komponist: Seine Opern „Tosca“, „La Bohème“ oder „Madama Butterfly“ wurden weltweit gespielt, und die Tantiemen, die nach einigen Wirren während des ersten Weltkriegs wieder reichlich flossen, ermöglichten ihm einen gehobenen Lebensstandard. Seine letzte Uraufführung, „Il Trittico“, hatte 1918 an der Metropolitan Opera in New York stattgefunden. Nun war er wieder bereit für eine große italienische Oper. Die Suche nach einem geeigneten Stoff erwies sich wie immer als langwierig, den entscheidenden Vorschlag machten schließlich seine Librettisten Giuseppe Adami und Renato Simoni. Der „Turandot“-Stoff war ungewöhnlich, hatte sich Puccini doch zumeist auf realistische Stoffe und „die kleinen Leute“ konzentriert. Aber das Märchen enthielt Vorzüge, die ihn reizten: die Verschmelzung der italienischen Commedia-Tradition mit einem fernen Schauplatz, der ihm musikalisch viel Spielraum verschaffte, eine starke Frauenfigur, eine spannende Liebeshandlung sowie die herausragende Rolle des Volkes und damit die Möglichkeit für monumentale Szenen.

Ein Fragment

Die Tücken erwiesen sich dann im Detail. Was bereits bei Gozzi und Schiller nicht befriedigend gelöst war, verstärkte sich noch durch die notwendige Straffung der Handlung für das Libretto: der Wandel der Turandot von der abweisenden Prinzessin zur liebenden Frau. Da half es auch nicht, dass das Team um Puccini die Figur der Liù ausbaute, im Gegenteil: Der selbstlos liebenden Liù flogen die Herzen des Publikums zu, und Turandots Handeln erschien umso grausamer. Immerhin hatten die Librettisten, Schiller folgend, ihre vermeintliche Grausamkeit psychologisch motiviert: In ihrer großen Arie erzählt Turandot von ihrer Ahnin Lou-Ling, die vergewaltigt und damit für immer gebrochen worden war. Aus Angst vor dem gleichen Schicksal lehnt Turandot jede Beziehung zu Männern ab.

Puccini strebte aber ein Happy End an – auch das eher ungewöhnlich für ihn. Nach Liùs Opfertod blieb ihm lediglich das Schlussduett für Turandots Wandlung. Umso tragischer ist es, dass Puccini ausgerechnet dieses Duett nicht mehr vollenden konnte und seine Oper ein Fragment geblieben ist. Das lag aber sicherlich nicht daran, dass ihm die Figur der Turandot fremd geblieben war, wie gerne spekuliert wurde. Es war der Krebs, der ihm im Alter von 65 Jahren die Feder aus der Hand nahm.

„Chinoiserien“

Der Kompositionsprozess war bereits vor Ausbruch der Krankheit nur zäh vorangekommen. Seit 1920 hatte sich Puccini mit dem Stoff beschäftigt. Ähnlich wie schon bei „Madama Butterfly“ setzte er sich auch dieses Mal mit der Originalmusik des Schauplatzes auseinander. Im Gegensatz zu seiner Oper „Madama Butterfly“, in der Japan nicht nur der Spielort war, sondern die japanische Geschichte auch entscheidend für die Handlung, ist China in „Turandot“ lediglich Kulisse und für das tiefere Verständnis der Abläufe nicht wichtig. Dennoch setzten sowohl die Librettisten als auch Puccini selbst auf dieses Lokalkolorit, um die Schaulust des Publikums zu befriedigen. Ihr China ist alles andere als authentisch und geprägt vom überheblichen Blick der Europäer auf ein „exotisches“ Land: Angefangen bei der Namensgebung – Ping, Pang und Pong statt der Namen der italienischen Masken – über eingestreute Verweise auf chinesische Philosophie bis zur Handlung an sich.

Heterogenität der Mittel

Während die Regie solche Klischeebilder auf der Bühne nicht bedienen muss, kann man sich dem „chinesischen“ Eindruck der Musik nicht entziehen. Er basiert auf der Instrumentation – Xylophon, Tamtam, allerlei Schlagwerk – und auf der Verwendung originaler chinesischer Melodien. Letztere fand Puccini zum einen in einer wissenschaftlichen Sammlung von Transkriptionen chinesischer Musik, zum anderen in einer Spieluhr, die er beim befreundeten Baron Edoardo Fassini Camossi entdeckt hatte. Drei Melodien dieser Spieluhr hat Puccini in die Partitur von „Turandot“ einfließen lassen, darunter die Kaiserhymne und die Melodie des Kinderchores. Tatsächlich aber war diese Spieluhr ein Schweizer Fabrikat und lieferte eine durch den westlichen Musikgeschmack gefilterte „Originalmusik“. Dieses Vorgehen ist charakteristisch für das ganze Werk: Es ging dem Theatermenschen Puccini nicht um Authentizität, sondern um Wirkung. Und diese Wirkung erzielte er durch eine Vielzahl von verschiedenen Stilmitteln: Neben der Verwendung und Neukomposition von „chinesischer“ Musik greift Puccini nämlich auch auf Bitonalität, Polyrhythmik, Sprechgesang, impressionistischen Klangzauber und expressionistische Wucht zurück. Der Komponist der „kleinen Dinge“, wie er sich immer gern bezeichnet hatte, zieht in „Turandot“ alle Register, die ihm die Musik seiner Zeit zur Verfügung stellte – und das mit großer Meisterschaft; denn trotz der Heterogenität der gewählten Mittel ist ihm ein einheitliches und geschlossenes Werk gelungen, aber leider nicht bis zum Schluss.

Schlussfassung

Als Puccini im November 1924 starb, hatte er die Komposition bis zum Tod der Liù abgeschlossen – wenn auch die Revisionen fehlten, die Puccini üblicherweise während der Proben vornahm. Vor allem aber fehlten das große Schlussduett und das Finale, dafür lagen lediglich Skizzen vor. Aus diesen Skizzen fertigte der Komponist Franco Alfano eine Schlussversion der „Turandot“, in der er für die fehlenden Verse nicht nur die Skizzen verwendete, sondern auch Musik im Stil Puccinis hinzukomponierte. Arturo Toscanini, der Dirigent der Uraufführung, kritisierte, dass nun zu viel Alfano und zu wenig Puccini in das Finale eingeflossen sei, und forderte massive Kürzungen. Mit dieser gekürzten Finalfassung wurde „Turandot“ bei der zweiten Aufführung des Werkes gespielt. Bei der Uraufführung im April 1926 legte Toscanini nach dem Tod der Liù stattdessen seinen Taktstock beiseite und wandte sich zum Publikum: „An dieser Stelle starb der Maestro.“

Am Staatstheater Nürnberg wird die längere Alfano-Fassung gespielt (etwas gekürzt), da sie ein wenig mehr Raum für den Wandel der Turandot lässt. Ob dieser Schluss nun tatsächlich ein Happy End geworden ist, steht auf einem anderen Blatt.