REQUIEM ÆTERNAM

Radikale Erfahrungen Wenige Werke sind so unaufhebbar mit den letzten Dingen verbunden wie Pergolesis Stabat Mater und Mozarts Requiem. Und das darf man durchaus im doppelten Sinn verstehen: Es ist nicht allein der biographische Schlussakt, also der Tod der Komponisten, der wie ein Schatten über den Partituren liegt. Es ist auch ein musikalischer Endpunkt: das Ausloten letzter Ausdrucksmöglichkeiten, das Erœnden von Klängen für das, was eigentlich jenseits der Sprache liegt. Dass beide Werke gleichzeitig so unterschiedlich ausfallen –  hier fast Kammermusik, dort die monumentale Totenmesse – macht ihren Zusammenklang nur umso beredter.

Dabei geht die Gestaltung dieses Konzertabends selbst den Weg einer Art Erzählung: Pergolesi begleiten wir wie bei einer privaten Andacht, die zwei Solostimmen reichen sich im Schmerz die Hand. Nach der Pause antwortet Mozart mit dem gewaltigen Klangapparat einer ganzen Totenmesse. Vom Zwiegespräch der Mutter unter dem Kreuz bei Pergolesi zum kollektiven Aufschrei der Menschheit nicht bloß in der Fernerwartung des Jüngsten Gerichts, sondern überhaupt im Angesicht des Leids, der unzumutbaren Unausweichlichkeit des Todes. Ein dramaturgischer Aufstieg, der vom Intimen ins Kollektive führt, vom Individuum zur Gesellschaft – und von der Klage zur HoÀnung, die sich in der geteilten Trauer Bahn zu brechen vermag.

GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI

Das Mysterium des Leidens – Stabat Mater

Das Stabat Mater ist kein Randtext der Liturgie, sondern eine zentrale Meditation über das Leiden. Maria steht unter dem Kreuz – und in über zwanzig Strophen entfaltet das mittelalterliche Gedicht eine radikale Empathie: „Stabat mater dolorosa“, die Mutter steht da, von Schmerz durchdrungen. Der Text imaginiert ein Mitfühlen bis zur körperlichen Identifiation, ja ein Hineinversetzen in den Schmerz Mariens, das exemplarisch für die spätmittelalterliche Frömmigkeit steht und seit dem 15. Jahrhundert im liturgischen Kalender als Gedenktag verankert ist.

Giovanni Battist¿ Pergolesi, 1710 geboren und ein Hauptvertreter der ruhmreichen „neapolitanischen Schule“ prägender Komponisten, war kaum älter als Mitte zwanzig, als er an Tuberkulose erkrankte und sich ins Kapuzinerkloster von Pozzuoli zurückzog. Dort, in den letzten Wochen seines Lebens, entstand 1736 das Stabat Mater. Ein Sterbebettstück, aber nicht von ungefähr doch von frappierender Lebendigkeit. Schließlich war Neapel zu dieser Zeit ein Zentrum geistlicher Musik, die sich nicht mehr kategorisch von der Oper trennen lassen wollte. Alessandro Scarlatti, Leonardo Leo oder Francesco Durante hatten die Grundlagen geschaffen: dramatisch aufgeladene Arien, Affektdramaturgie, klare Textverständlichkeit. Pergolesi geht einen Schritt weiter. Er verschmilzt die barocke Affekttechnik, also die quasi ,handwerklicheʻ Hervorbringung bestimmter Gemütszustände im Hörer, mit dem damals neuen „empfindsamen Stil“ – einem musikalischen Idiom, das durch eine neue Einfachheit berühren wollte, mit schlichten, fast volksliedhaften Wendungen und abrupten Stimmungswechseln.

Schon im eröffnenden Satz hört man diese Balance. Die beiden Stimmen laufen eng geführt, oft parallel – fast wie zwei Facetten derselben Empfindung. In den Seufzerœguren, den gedehnten Dissonanzen, den kleinen Verzögerungen spiegelt sich nicht mehr nur eine repräsentative Kirchenmusik, sondern eine Verdichtung des Gefühls. Kein Chorsatz, keine polyphone Pracht, sondern das intime Gespräch zweier Menschen, die stellvertretend für eine ganze Gemeinde fühlen.

Im Fac, ut ardeat cor meum zeigt sich eine andere Seite. Plötzlich bricht eine fast tänzerische Leichtigkeit hervor, als würde die Musik einen inneren Trost ahnen lassen. Die Melodie schwingt in einem wiegenden Dreiertakt, der eher an eine pastorale Szene erinnert als an das Kreuz. Hier öffnet sich ein Raum, in dem Schmerz und Hoffnung zugleich spürbar sind – eine Dialektik, die das ganze Werk trägt. Und im Quando corpus morietur, dem letzten Satz, scheint sich die Musik selbst zu verflüchtigen. Der tänzerische Siciliano-Rhythmus wirkt wie ein Trostlied, das ins Jenseits weist. Kein dramatischer Schluss, sondern ein sanftes Verklingen. Pergolesi komponiert den Tod nicht als Katastrophe, sondern als Übergang.

Gerade diese Schlichtheit und sein apollinisches Ebenmaß machten das Werk zu einem Modellfall. Pergolesis Stabat Mater verbreitete sich rasch über ganz Europa. In Paris erklang es regelmäßig im Concert spirituel, in London zählte es bald zum Standardrepertoire der Passionszeit. Johann Sebastian Bach adaptierte es für eine eigene Kantate, Johann Adam Hiller erstellte eine deutsche, auf die protestantische Hörerschaft zielende Fassung. Genauso zählte auch der Mozart-Schüler und spätere Vervollständiger seines Requiems, Franz Xaver Süßmayr, zu den Bearbeitern des Stabat Mater. Im sich gerne volksfromm gebenden 19. Jahrhundert galt das Werk schließlich als Inbegriff katholischer Innigkeit. Und wie bei jedem wirklich zeitlosen Werk hat jede Epoche es ganz zu ihrem eigenen erklärt: als Ausdruck barocker Rhetorik, als Vorläufer klassischer Empœndsamkeit, heute vielleicht als archetypische Meditation über Schmerz und Trost.

MOZART

Mozart und die große Totenmesse – Requiem d-Moll KV 626

Sicherlich kein Modellfall, viel mehr ein Rätsel und bleibendes Mysterium ist demgegenüber Mozarts Requiem. Wie wohl kaum ein anderes Werk der klassischen Musik ist es bis an den Rand der Kenntlichkeit von Legenden umrankt. Im Sommer 1791, so geht die wohl berühmteste Geschichte rund um die Entstehung des Werks, erreicht Mozart ein anonymer Kompositionsauftrag. Tatsächlich stammte er vom exzentrischen Grafen Franz von Walsegg, der das Werk später anlässlich des Jahresgedächtnisses seiner verstorbenen Frau unter eigenem Namen aufführen wollte. Der gesundheit l ich angeschlagene Komponist fühlte sich – so will es die schon kurz nach Mozarts Tod einsetzende Legendenbildung – verfolgt von diesem geheimnisvollen Auftraggeber. Die Rede von der „eigenen Totenmesse“, als die Mozart sein Requiem verstanden haben soll, machte bald die Runde und blieb lange untrennbar mit ihm ver bunden. Dass er während der Arbeit tatsächlich starb, verlieh der Geschichte den Anstrich des Unentrinnbaren – auch wenn die Handschrift des Requiems tatsächlich gar keine Anzeichen hastigen Arbeitens erkennen lässt.

Das also ist der Mythos. Fakt ist, dass Mozart das Werk nicht vollenden konnte. Vollständig liegt allein der ÖÀnungssatz in seiner Hand vor, in Skizzen (Gesangsstimmen, Generalbass, einzelne Orchesterpartien) immerhin das darauffolgende Kyrie, der größte Teil der Sequenz und des Offertoriums. Der Rest stammt von Schülern, am weitaus bekanntesten ist die Fassung von Franz Xaver Süßmayr, der das Werk zur Aufführbarkeit brachte, und die im heutigen Konzert zu Gehör kommt.

Gerade in Österreich hatte die Totenmesse im 18. Jahrhundert ein besonderes Gewicht. Michael Haydn schrieb 1771 ein Requiem in c-Moll, das in Salzburg viel gespielt wurde – darunter auch mit Vater Leopold und Sohn Wolfgang Amadé Mozart als Musiker in der fürsterzbischöflichen Hofkapelle. Manche Gesten in Mozarts eigenem Requiem – die Posaune im Tuba mirum, die kontrapunktische Strenge einiger Passagen – lassen sich als bewusste Bezugnahme lesen. Auch Georg Reutter oder Antonio Caldara hatten in Wien Requien verfasst, die den Spagat zwischen kontrapunktischer Strenge und opernhaftem Ausdruck wagten.

Dabei ist auch Mozarts Requiem eine jener großartigen Synthesen: aus „altem Stil“, dem Mozarts großes Interesse in seinen letzten Lebensjahren galt, und neuer Operndramatik. Das eröffnende Requiem æternam ist von polyphoner Dichte, fast wie eine Bach-Studie. Und doch: Dieser Beginn ist auch ganz nah an den Schattenkammern der Don Giovanni-Ouvertüre, wenn sich die Geigen, Bratschen und Celli, durch Achtelpausen zum Stocken gebracht, schwerfällig die Stufen eines imaginären Altars hinaufschleppen und Klarinetten – im Requiem Bassetthörner – und Fagotte fahles Licht über die Friedhofsszenerie werfen. Im Dies iræ dagegen wütet die Opernbühne apokalyptisch mit Tremoli, Fanfaren und furchteinflößenden Choraufschreien. Das Tub mirum überrascht mit einem fast kammermusikalischen Beginn: eine solistische Posaune, dann der Bass, der die Auferstehung der Toten verkündet. Doch schon bald treten die anderen Stimmen hinzu, und aus der schlichten Verkündigung wird eine grandiose theatralische Szene. Hingegen klingt das Recordare nach dem monumentalen Rex tremendæ wie ein lyrisches Terzett, innig und intim – eine Insel der Zärtlichkeit mitten im Schrecken. Im Confutatis kontrastieren lodernde Höllen flammen mit der bittenden Demut der Erlösten. Das berühmte Lacrimos bricht nach acht „echten“ Mozart-Takten ab, das Hostias schließlich kommt wie schwerelos daher, als sei es ein Blick über die Schwelle ins Jenseits. Sanctus, Benedictus, Agnus Dei und Communio fehlen gänzlich, sie wurden komplett von Süßmayr er gänzt. Der Tod war jäh hineingefahren in diese Komposition, gleich den Schreckenssignalen der Blechbläser im Dies iræ. Er hinterließ mit Mozarts Requiem eine für immer offene Frage.