„Papa“. Mit diesem familiär-vertraulichen Titel habe Mozart am 15. Dezember 1790 seinen ein Vierteljahrhundert älteren Komponistenkollegen Haydn angeredet, als sie beim Abschiedsmahl anlässlich dessen Aufbruch zu einer London-Reise letztmalig beisammen saßen. So jedenfalls heißt es in einem 1810 publizierten Bericht über das Ereignis. Ob man dem Chronisten glauben soll, bleibe dahingestellt. Vielleicht hat er lediglich einen im Zusammenhang mit Haydn allgemein gewordenen Sprachgebrauch seiner Zeit in die Vergangenheit zurückprojiziert, ist doch bezeugt, dass der Komponist zumindest in seinen letzten Jahren des Öfteren als „Papa“ oder „Vater“ tituliert worden ist. Wie dem auch sei, tatsächlich hätte der 1732 geborene Haydn der Vater Mozarts sein können. Dass der Jüngere in mancher Hinsicht die künstlerische Sohnschaft des berühmten Kapellmeisters aus Eisenstadt angenommen habe, gehört zu den allgemeinen musikgeschichtlichen Grundannahmen. Doch wenn in dieser metaphorischen Weise gesprochen wird, dann erhebt sich sogleich die Frage, worin diese gleichsam ,musikgenetische‘ Nachfolge bestanden haben könnte. Von Mozart selbst sind Aussagen überliefert, dass er „in der Ausbildung seines Stils“ Haydn viel verdanke. Zwar haftet darauf bezogenen analytischen Aussagen immer etwas Punktuelles und Ungefähres an, aber dass Mozart in Haydns Kompositionen Modelle fand, die er sich anzuverwandeln vermochte, lässt sich eindeutig zeigen. Besonders im Blick auf die Streichquartette und Streichquintette Mozarts sind die vom Älteren ausgehenden Impulse bemerkenswert.

Doch nicht der Sohn führte ein Erbe über die Lebenszeit des Vaters hinaus weiter, sondern dieser überlebte seinen musikalischen Nachfahren um 18 Jahre. Als ihn die Nachricht vom Tod Mozarts in London erreichte, reagierte Haydn zunächst noch beinahe ungläubig: „ich freue mich kindisch nach Hauß um meine gute Freunde zu umarmen. nur bedaure ich dieses an den grossen Mozart zu Entbehren, wan es anderst käme [?] also, welches ich nicht wünsche, daß Er gestorben seyn solte. die nachweld beckomt nicht in 100 Jahren wider ein solch Talent.“ Nachdem es keinen Zweifel mehr an dem Unglück gab, berichtete er dem gemeinsamen Freund Michael Puchberg: „ich war über seien Todt eine geraume Zeit ganz ausser mir und konnte es nicht glauben, daß die Vorsicht so schnell einen unersetzlichen Mann in die andere Welt fordern sollte“. Hat der übriggebliebene „Papa“ nun im Weiteren die Erinnerung an den Verstorbenen intensiv gepflegt, ihm möglicherweise ein musikalisches Denkmal gesetzt? Ließ Haydn sich vielleicht durch eine erneute Beschäftigung mit Werken Mozarts für sein weiteres Schaffen anregen?

Die Antwort auf beide Überlegungen fällt negativ aus. Zum einen: Ob motivisch-melodische Ähnlichkeiten zwischen den langsamen Sätzen von Jupiter-Symphonie KV 551 und Haydns vierter Londoner Symphonie hob. I:98 von 1792 so stark gewichtet werden können, dass der spätere Satz „might almost be called [Haydns] Requiem for Mozart“ (Donald Francis Tovey), bleibt umstritten. Zum andern: Aufs Ganze gesehen wurde der sich seiner Originalität als schöpferischer Musiker unerschütterlich bewusste Haydn mit seinem lebensgeschichtlich bedingten Vorsprung von fast einem Vierteljahrhundert gegenüber Mozart stets höchstens in Randzonen von dessen Musik beeinflusst. Eine tiefere Veränderung der eigenen Kompositionsweise verursachte der Umgang mit der Musik des Jüngeren bei ihm nicht. Mozart behauptete aber in Haydns Gedächtnis einen bleibenden Platz. Nach Carl Bertuch soll er 1805 Franz Xaver Mozart erzählt haben, er halte „das Andenken seines großen Vaters“ hoch, „den er, so oft er in Wien war, fast täglich sah, und stets in vollkommener Harmonie mit ihm lebte“.

Haydn nach Mozart – was kennzeichnet die Jahre 1792 bis 1809 im Leben des Komponisten, biographisch wie künstlerisch? 1791/92 und 1794/95 festigt er seinen europäischen Ruhm in London, der damals größten Stadt der Welt. Schon 1794 ruft ihn Fürst Nikolaus II. Esterházy auf seinen alten Posten als Hofkapellmeister zurück, allerdings mit deutlich verminderten Pflichten, so dass Joseph Haydn nur in den Sommermonaten nach Eisenstadt übersiedelt. 1804 beendet er seine kompositorische Tätigkeit; die letzten fünf Jahre seines Lebens residiert er als weithin verehrte Künstlerpersönlichkeit in Wien, wegen seiner geschwächten Kräfte jedoch weitgehend unproduktiv.

In vielen Punkten korreliert Haydns Schaffen mit diesen Orientierungsmarken seines Lebenslaufs. Hervorzuheben ist dabei die bedeutsame Tatsache, dass Haydn sich seit dem Herbst 1795 mit einer Intensität der Komposition vokaler Werke bei gleichzeitiger Hintanstellung von instrumentalen zuwendet, wie das in den Jahrzehnten zuvor nie der Fall gewesen war. Im Zeitraum von 1796 bis 1804 entstehen keine Symphonien und Klaviersonaten mehr, auch nur noch wenige Streichquartette und Klaviertrios. welche Fülle an Vokalmusik steht dem gegenüber! Die Mitte bilden sechs großbesetzte Messen und zwei Oratorien – Die Schöpfung und Die Jahreszeiten –, zusätzlich die oratorische Bearbeitung der ursprünglich instrumentalen Sieben letzten Worte und das zweite Te Deum. Dazu kommt eine Reihe verschiedenartiger, in ihren künstlerischen Ansprüchen teils auffällig ambitionierter, auch neuartiger vokaler ‚Kammermusik‘, darunter die Gesänge Aus des Ramlers Lyrischer Blumenlese für drei oder vier Stimmen mit Klavier sowie zahlreiche Volksliedbearbeitungen.

Seine letzte Schaffensperiode zentrierte Haydn auf Herausforderungen in der klein- und großbesetzten Vokalmusik. Das könnte, zumindest vor dem Hintergrund der Wahrnehmung Haydns vornehmlich als eines Instrumentalkomponisten, wie eine programmatische Umorientierung aufgefasst werden. Es bedeutet aber nicht mehr als die stärkere Akzentuierung eines Schaffenszuges, der in Haydns Selbstverständnis zeitlebens lebendig, auch den Zeitgenossen bewusst war. 1790 meinte Ernst Ludwig Gerber, den Höhepunkt seines Ruhms habe Haydn um 1780 herum mit seinen Werken für die Kirche und die Opernbühne erreicht. Dazu passt eine Bemerkung, die Georg August Griesinger überliefert: „Haydn äußerte zuweilen, er hätte, anstatt der vielen Quartetten, Sonaten und Symphonien, mehr Musik für den Gesang schreiben sollen, denn er hätte können einer der ersten Opernschreiber werden, und es sey auch weit leichter, nach Anleitung eines Textes, als ohne denselben zu komponiren.“

Die deutlich hervortretenden Eigenarten in den Kompositionen Haydns seit 1795 lassen sich in drei charakteristischen Begriffen zusammenfassen. Als erster ist der des Erhabenen zu nennen. Für dessen Ausprägung vornehmlich in den Oratorien dürfte Haydns Teilnahme an einer Commemoration of Handel im Frühsommer 1791 das Initialerlebnis bereitet haben. Die Aufführungen von Händels Israel in Egypt und des Messiah in Großbesetzung haben ihn zutiefst beeindruckt und ihn erstmals die Wirkung von Massenchören spüren lassen. Die spezifisch englische Art der Oratorienproduktion war auf dem Kontinent noch kaum nachgeahmt worden, begann aber schon auszustrahlen. Haydn muss intuitiv erkannt haben, welch großartiges Potential an Wirkmöglichkeiten mit einer solchen oratorischen Kunst verbunden war – und dass Wien dafür eine nicht zuletzt durch Mozarts Bearbeitungen von Oratorien Händels bestens bereitete Spielfläche bot.

Zum Zweiten kommt das Naive ins Spiel, wie Friedrich Schiller es beschrieben hat als Wesensmerkmal des „alten Griechen“ (und des Kindes), die „einig mit sich selbst und glücklich im Gefühl ihrer Menschheit“ sind. Anfang Juni 1792 war Haydn Zeuge einer Dankfeier, bei der 4.000 Armenkinder in der St. Paul’s Cathedral ein einfaches Lied anstimmten: „keine Music rührte mich zeit lebens so hefftig als diese andachtsvolle und unschuldige“, hielt er dazu in seinem Notizkalender fest. Im späten Schaffen Joseph Haydns tritt das Naive liedhaften Singens, nicht zuletzt dokumentiert in den vielen Bearbeitungen schottischer und walisischer Lieder, vor allem aber im von ihm so betitelten „Volck’s Lied“ Gott erhalte Franz den Kaiser, tritt also einfacher Gesang neben das Erhabene, wie es sich in kunstvollen Chören manifestiert.

Beides, das Naive wie das Erhabene, ist für den Komponisten grundsätzlich verortet in einem Dritten, im Geistlichen. Die zentralen vokalen Arbeiten aus den Jahren ,nach Mozart‘ wurzeln in dieser Sphäre. Haydn war nach allem, was er selbst bekennt und was über ihn glaubhaft berichtet wird, ein frommer Mann, eine Persönlichkeit voller Gottvertrauen und tief gegründeter Zuversicht in den „Beystand des Himmels“. Die katholischen Bekenntnisformen in ihren süddeutsch-österreichischen Ausprägungen des 18. Jahrhunderts unterlagen bei ihm keinem Zweifel, und wie es aussieht, prallten die Anfechtungen der religiösen Aufklärungsdebatten, sofern er sie überhaupt wahrgenommen hat, an ihm ab.

Hätte Mozart das Alter Haydns erreicht, so wäre er 1833 gestorben, 24 Jahre nach seinem Freund, als „Papa“ Beethovens, Schuberts oder Webers. Aber das Thema ‚Mozart nach Haydn‘ stellt sich nicht.