Europa befindet sich in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg in einem beispiellosen Umbruch: Während Monarchien zerfallen und die Demokratie in neu gegründeten Nationalstaaten erste Gehversuche unternimmt, zeichnen sich am Horizont bereits die Schrecken faschistischer Diktaturen ab. Dass sich eine solche Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen auch in den Künsten spiegelt, mag wenig verwundern. Giacomo Puccinis Oper Turandot, die ab 1920 entsteht, verbindet die traditionelle italienische Gesangskunst mit Elementen der musikalischen Moderne: Neben beißenden Dissonanzen und brodelnden, sich überlagernden Rhythmen erklingen dabei auch zahlreiche Chorszenen, in denen die Brutalität der aufkommenden Massenbewegungen der 1920er widerhallt. Dass Puccini im Jahr 1924 verstarb, ohne die Partitur vollendet zu haben, erhöht das Enigma seiner letzten Oper, die bis heute immer wieder zu szenischer Deutung herausfordert. 54 Jahre nach der letzten Frankfurter Neuproduktion des Werkes stellt sich nun die renommierte Regisseurin Andrea Breth dieser Aufgabe.

Aus Persien nach Europa

Die Ursprünge des Turandot-Mythos liegen entgegen verbreiteter Annahmen nicht in China, sondern im Persien des 12. Jahrhunderts: In der Sammlung Die sieben Geschichten der sieben Prinzessinnen widmet sich der Dichter Nizami auch der »Geschichte von den Rätseln der Turandocht«. Die Protagonistin wird darin als in allen Künsten bewanderte Prinzessin beschrieben, die sich von ihrem Vater ausbedingt, mittels einer Rätselprobe einen intellektuell ebenbürtigen Partner zu suchen. Der Prinz, der schließlich diese Prüfung besteht, verlässt sich bei Nizami folglich nicht nur auf seine virile Energie, sondern sucht einen Weisen auf, der ihm »alle Geheimnisse dieser Welt« offenbart.

In der Märchensammlung Tausendundein Tag bringt der Orientalist Jean Pétis de la Croix den Turandot-Stoff Anfang des 18. Jahrhunderts nach Europa: Seine »Geschichte von Prinz Calaf und der Prinzessin von China« enthält alle für den Mythos typischen Motive wie die tödliche Rätselprobe, die magische Anziehungskraft von Turandots Bildnis, die traumatische Vorgeschichte von Calafs Flucht und das Happy End, in dem sich Turandot schließlich ihre Liebe zu Calaf eingesteht. Zugleich legt der Text mit vielen abwertenden Beschreibungen der Titelheldin aber auch die Grundlage für misogyne Deutungen des Sujets: In Carlo Gozzis tragikomischem Märchen Turandot von 1762 begründet die Hauptfigur ihre Weigerung zu heiraten etwas plump mit ihrem Männerhass. Als sie sich am Ende doch auf Calaf einlässt, muss sie sich bei den anwesenden Herren im Publikum für ihre Widerspenstigkeit entschuldigen. Friedrich Schiller hingegen interpretiert den Stoff weitaus progressiver: Turandots Wunsch, ledig zu bleiben, führt er in seinem 1802 vollendeten Drama auf die Unterdrückung der Frauen zurück, wogegen die Prinzessin ein Zeichen setzen will.

Eine Turandot aus modernem Geist

Giacomo Puccini kommt im Jahr 1920 auf eher verquerem Weg mit dem Stoff in Berührung: Zunächst liest er eine italienische Übersetzung des Schiller-Dramas, ehe er sich akribisch über Max Reinhardts Berliner Turandot-Inszenierung von 1911 informiert. Dieser lag wiederum eine deutsche Übersetzung des Gozzi-Stückes zugrunde. Schnell entflammt von der Vielfarbigkeit des Sujets, macht sich Puccini mit seinen Librettisten Renato Simoni und Giuseppe Adami an eine Neuadaption. Erklärtes Ziel des Teams ist es, eine »Turandot aus modernem Geist« zu schaffen und die Seele der Protagonisten mittels einer »Vivisektion« genauestens zu durchleuchten.

Turandots Abneigung gegen die Männer führen die Autoren auf ein transgenerationales Trauma zurück: In ihrer großen Arie des zweiten Aktes beschreibt Turandot, wie ihre Ahnin Lo-u-Ling dereinst von einem fremden Mann vergewaltigt und getötet wurde. Um diese Schändung zu rächen, möchte Turandot nun allein bleiben. Ihrer Freier entledigt sich die Prinzessin mithilfe der Rätselproben, deren tödliches Ende dem Volk von Peking zugleich als blutrünstiges Spektakel dient: Der Auftritt der Henkersknechte im ersten Akt wird von der Menge frenetisch gefeiert. Passend dazu zieht sich ein musikalisches Foltermotiv, das an ein fallendes Beil erinnert, quer durch die gesamte Partitur.

Gescheiterte Verwandlung

Gerade die minutiöse Darstellung von Turandot als rücksichtsloser Herrscherin macht es Puccini nahezu unmöglich, ihre Verwandlung zu einer liebesfähigen Frau plausibel zu erzählen. Immer wieder imaginiert der Komponist ein abschließendes Duett zwischen Calaf und Turandot, worin die Liebe der Prinzessin »wie eine Bombe« hervorbrechen soll. Zu einem zufriedenstellenden künstlerischen Ergebnis findet er dabei allerdings nicht.

Eine wesentliche Rolle bei Turandots Transformation soll schließlich der Opfertod der Sklavin Liù spielen: Um Calafs Namen nicht zu verraten und somit dessen Verbindung mit Turandot zu ermöglichen, erdolcht sich Liù im dritten Akt vor den Augen der versammelten Menge. Dieser musikalisch eindringliche Moment bleibt die letzte Passage, die Puccini vollständig instrumentiert. Das geplante Schlussduett zwischen Calaf und Turandot liegt zum Zeitpunkt seines Todes im Herbst 1924 nur in Form von 23 Skizzenblättern vor, welche 1926 von Franco Alfano und im Jahr 2002 auch von Luciano Berio komplettiert werden.

Die Frankfurter Neuproduktion betont den Fragment-Charakter von Puccinis Oper und verzichtet auf posthume Vervollständigungen. Dem Abend vorangestellt wird ein neu komponierter Prolog aus der Feder von Lucia Ronchetti: In einer dicht verwobenen Partitur für Chor und Kinderchor vermittelt sich darin das Vorgefühl einer Katastrophe, die schon in den ersten Takten von Puccinis Partitur ihren Lauf nimmt und deren Gewalt auf erschreckende Weise mit unserer Gegenwart resoniert. Denn auch 100 Jahre nach ihrer Uraufführung trifft Puccinis Oper auf eine Welt, in der Epochenbrüche alles andere als vage Fantasien sind.

TURANDOT
Giacomo Puccini 1858–1924

Dramma lirico in drei Akten / Text von Giuseppe Adami und Renato Simoni nach Carlo Gozzi / Uraufführung 1926, Teatro alla Scala, Mailand / Uraufführung des Prologs Io tacerò von Lucia Ronchetti, Auftragswerk der Oper Frankfurt / In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

PREMIERE Sonntag, 12. April
VORSTELLUNGEN 16., 19., 25. April / 1., 3., 9., 14., 17., 23., 29. Mai / 4. Juni

MUSIKALISCHE LEITUNG Thomas Guggeis / Simone Di Felice INSZENIERUNG Andrea Breth BÜHNENBILD Johannes Leiacker KOSTÜME Ursula Renzenbrink LICHT Alexander Koppelmann CHOR Manuel Pujol KINDERCHOR Álvaro Corral Matute DRAMATURGIE Maximilian Enderle

TURANDOT Elza van den Heever / Olesya Golovneva CALAF Alfred Kim LIÙ Guanqun Yu PING Liviu Holender PANG Magnus Dietrich PONG Michael Porter TIMUR Inho Jeong / Thomas Faulkner ALTOUM Michael McCown EIN MANDARIN Erik van Heyningen

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