Georg Holzer: Die Figuren der „Finta Giardiniera“ sind Typen, sie kommen aus dem Arsenal der Commedia dell’arte, aus einer festgelegten Komödien-Tradition. Wie bringt man sie auf der Bühne zum Leben?

Brigitte Fassbaender: So, wie man Charaktere immer zum Leben erweckt, ob sie typenhaft sind oder nicht: Es geht immer um das Ergründen einer aktuellen Befindlichkeit und des Backgrounds. Man muss sich mit dem, was man in seiner darzustellenden Rolle sagt und mit den Emotionen, die durch die Musik und die Handlung entstehen, identifizieren. Ich versuche immer, ganz individuelle Charaktere zu schaffen. Damit ist auch ein Beobachten der Sänger-Interpreten verbunden, die ich im Ensemble vorfinde. Wie kann man sie am besten motivieren, ganz frei zu arbeiten und ihre Fantasie ins Spiel zu bringen? Sie sollen Lust haben zu entdecken, wer sie sein sollen. Das ist ja das Spannende auf der Opernbühne, dass man immer jemand anders sein muss.

GH: Die Figuren der „Finta“ sind von sehr unterschiedlicher Liebenswürdigkeit. Eine Frage an Ihre große Erfahrung als Opernregisseurin: Muss man eine Figur immer mögen, um sie gut inszenieren zu können?

BF: Nein, überhaupt nicht. Sicher, jeder will auf der Bühne geliebt sein. Aber die Bösewichte sind oft spannender darzustellen und ebenso spannend zu inszenieren. Die gebrochenen, komplizierten Charaktere sind schwieriger zu erfassen. Da ergibt sich doch immer die Frage, warum sind sie so geworden...

GH: Womit wir beim Grafen Belfiore sind, von dessen unguter Vergangenheit die Oper ihren Ausgang nimmt.

BF: Er hat seine Geliebte in einem Wutanfall fast getötet und glaubt, dass er sie wirklich getötet hat. Trotzdem wendet er sich gleich danach einer anderen Frau zu. Diese Geliebte, die er fast umgebracht hat, liebt ihn unverständlicherweise immer noch. In meiner Erzählung merkt sie aber im Verlauf des Geschehens, dass das nicht mehr möglich ist. Jedenfalls nach unserer modernen Empfindung; wir können uns nicht ins Jahr 1775 zurückversetzen. Belfiores Handeln kommt einem Femizid gleich.

GH: Die Gefühle waren damals wahrscheinlich ähnlich, aber die Konventionen waren eben ganz andere.

BF: Für mich steht sowieso jede Oper, die man macht, auf dem Prüfstand, ob sie uns heute noch etwas zu sagen hat, ob wir uns heute noch in irgendeiner Weise damit identifizieren können. Ich bin sehr bemüht darum, dass man über das, was man auf der Bühne erlebt, auch nachdenken und es vielleicht sogar auf sich beziehen kann. Wie weit das in diesem Stück gegeben ist, sei dahingestelt. Da ist diese merkwürdige Dreier-Konstellation Belfiore-Sandrina-Arminda – und dann noch Ramiro, der arme Kerl. Ein Spielball seiner und Armindas Gefühle. Die Liebesverwirrungen, die im Stück herrschen, sind große, emotionale Herausforderungen für die Darstellenden, aber schwer nachzuvollziehen. Schon in der „Finta“ ist die Musik die wichtigste Komponente zur Erhellung der Charaktere. Dieses Stück ist absolut ernst zu nehmen und von Wichtigkeit als Wegweiser in Mozarts nächste große Taten. Es war ein Aufbruch: Man hört „Figaro“ und „Così“, auch die Symphonik. Unglaublich, was dieser knapp 19-Jährige an Gefühlstiefe in sich entdeckt hat. Es ist eine Entdeckungsreise, auch für uns Nachgekommene., die wir damit umgehen. Mozart ist unerschöpflich und es ist eine ebenso unerschöpfiche, spannende Aufgabe, wie man seine Empfindungswelt aus unserer Zeit heraus entstehen lässt.

Christopher Schumann: Sie fragen auf der Probe immer: Ja, was sagt er denn eigentlich? Sie suchen nach Situationen, wie sie uns vielleicht im Alltag begegnen könnten. Und in dem Moment wird es für die Darstellenden greifbar. Das nimmt den Figuren das Artifizielle, und das ist genau richtig für unser Stück.

BF: Diese Oper ist so interessant, weil sich darin Burleske und Drama mischen. Es ist ja ein Drama, was zwischen den Liebenden passiert! Letztendlich ist es ein Abschied zwischen allen von ihnen. Sehnsucht, Wunsch und Realität driften weit auseinander. Gleichzeitig gibt es so viele skurrile Momente. Das ist eben das „dramma giocoso“, wie Mozart es genannt haben wollte. Diesen tollen Begriff versuchen wir einzukreisen. Für mich ist es eine Art absurdes Theater mit Tiefgang. Ansonsten ist es immer mein Bestreben, auf der Bühne so natürlich wie möglich zu agieren, um dem Publikum Möglichkeiten zur Identifikation zu geben.

CS: Mit dem Orchester verfolge ich ein ähnliches Ziel. Ich frage immer: Warum steht denn hier Fortepiano? Was ist denn das? Es darf ja nicht immer gleich sein. Oder beispielsweise: Hier muss es weich sein, hier muss es schmachtend sein. Ich versuche, Ideen zu vermitteln. Warum schreibt er das? Man darf nicht nur in binären Systemen wie Forte oder Piano bleiben, sondern muss die Musik mit Ideen zum Leben erwecken.

BF: Auch die melodische Struktur: Warum geht er hier in eine Quinte? Warum macht er diesen Sprung? Was sagt das aus? Z.B. auch in den Wiederholungen. Und es ist wichtig, die Koloraturen zu füllen, die ja kein sportliches Kehl-Ereignis sind, sondern eine Vertiefung der Aussage über die Tradition hinaus. Er hätte sich sonst nicht die Zeit genommen, etwas mit einer Koloratur auszudrücken.

CS: Oder die Fermaten, die lange gehaltenen Noten oder Pausen, über die wir uns oft unterhalten. Wie wollen wir diese Fermate motivieren?

BF: Sie kann auch zu lang sein! Das Fermaten-Geschehen bei Mozart ist kompliziert, hat nie mit Stillstand zu tun, sondern ist abhängig vom Bühnengeschehen.

GH: Um noch einmal auf die Paare zu kommen: Das Schöne an der Komödie ist ja, dass der Vorhang fällt und wir nicht mit ansehen müssen, wie es mit den Paaren weitergeht. Aber bei Mozart gibt es oft Paare, von denen man denkt, dass das nichts werden kann. Graf und Gräfin im „Figaro“ – da sieht man im 3. Teil von Beaumarchais, dass es wirklich nichts geworden ist. Donna Anna und Don Ottavio im „Don Giovanni“, die Paare in „Così fan tutte“ sowieso – wie sollen die jemals wirklich zusammenfinden? Die Paare in der „Finta“ haben auch keine gute Prognose.

BF: Ein Happy End kann ich mir da nicht vorstellen, auch die Sängerinnen und Sänger nicht, die sich sehr mit den Rollen identifizieren. Wenn ich ein so gutes, komödiantisches Team habe wie bei dieser Besetzung, lasse ich mich absolut inspirieren. Es hat sich als vollkommen klar erwiesen, je weiter wir in die Materie eingedrungen und den Weg gemeinsam gegangen sind, dass das nicht gut ausgehen kann, und dass man da sogar gegen die Musik arbeiten muss. Auch im „Figaro“- und im „Così“-Finale gibt es strahlende Musik, aber man muss den Mut haben, die Emotionen darzustellen, die dahinter liegen.

GH: Alle drei Paare haben schlechte Aussichten. Der einzig Glückliche ist vielleicht der Podestà.

BF: Ich weiß nicht, ob der so glücklich ist, eher erleichtert. Es wuchs ihm doch alles ziemlich über den Kopf... Und das vermeintliche Paar Serpetta und Nardo, alias Roberto, braucht sicher auch noch Zeit, wirklich zusammen zu finden, obwohl da die Chancen besser stehen.

GH: Man hat zumindest das Gefühl, es entspricht dem Wesen des Podestà, alleine zu sein.

BF: Er ist ein komischer Vogel, ein Choleriker, für den es sicher nicht leicht wäre, in einer Partnerschaft zu leben, obwohl er es sich mit Sandrina so sehr gewünscht hat.

GH: Hast du den Eindruck, dass man der Musik schon anhört, wo es später hingeht?

CS: Unbedingt! Man findet vieles, was später wieder auftaucht, zum Beispiel in den Finali den „Figaro“…

BF: Auch „Così“ in der Serpetta-Arie…

CS: Vor allem die Finalstruktur, die Anschlüsse, die Tempoverhältnisse. Es gibt diese organischen Tempo-Übergänge, wo eine Szene in die nächste übergeht, beinahe ohne dass man es merkt. Alles ist aus einem Guss. Dass man schon bei dem jungen Mozart diese großen Bögen sieht, finde ich unglaublich. Das Spezielle an der Musiksprache der „Finta“ ist, dass Mozart im Libretto viele Punkte gefunden hat, an die er freudvoll anknüpfen konnte. Er konnte viele verschiedene Stimmungen ausloten, von der Komik des Podestà zur Tragik von Sandrina. Das hat er mit viel Lust getan.

GH: Du hast die Stärken benannt, aber was fehlt noch gegenüber den späteren Werken?

CS: Der Nummerncharakter ist sicher eine Schwäche des Stücks. Es sind 23 Arien, ein Duett, zwei Finali. Sie haben ja beherzt darauf zugegriffen und das Stück sehr gestrafft…

BF: Es wäre sonst nicht machbar, das Stück würde sicher 4 Stunden dauern…

GH: Und die späteren Ensembles fehlen noch.

CS: Ja, es gibt die Finali, aber kein Trio, Quartett oder Quintett. Es sind vor allem große Arien in der Da capo-Form, in denen er noch an ältere Muster anknüpft.

BF: Wer eine Arie gesungen hat, geht ab, und dann tritt jemand auf und singt die nächste Arie. Es ist ein ständiges Auf- und Abtreten. Deshalb muss man versuchen, dramaturgische Übergänge zu schaffen. Die Dramaturgie des Stücks ist äußerst holprig.

CS: Zum einen durch den Nummern-Charakter, aber auch, weil die Handlung nicht logisch ist. Ich habe großen Respekt davor, dass Sie sich abverlangen, daraus einen nachvollziehbaren Abend zu formen.

BF: Es ist Schwerarbeit, einen Zusammenhang und einen Überbau zu finden. Aber was ist in der Oper schon logisch?! In dem Stück muss es jedenfalls einigermaßen stringent ablaufen, damit es einen Drive bekommt.

CS: Und damit die Figuren eine Glaubwürdigkeit über die einzelne Nummer hinaus haben.

BF: Man muss die Entwicklung der individuellen Schicksale mitbekommen. Ich bin sehr dankbar, dass Sie kein Purist sind, sondern offen sind für kleine, musikalische Schlenker und Pointen, durch die man das Stück beleben kann. Sehr wichtig ist auch die Rezitativ-Arbeit. Die Rezitative sind der Dialog, der die Handlung vorantreibt.

CS: Wenn man in die Partitur schaut, kommt sie einem erst einmal nicht entgegen. Ich beschäftige mich gerade parallel mit „Turandot“, und wenn ich dann wieder in die „Finta“ schaue, denke ich mir: Das ist doch nicht fertig! Es ist nur in vier bis fünf Systemen instrumentiert, es steht auch nur Piano und Forte da, es steht einfach fast nichts drin. Deshalb muss man ein Auge darauf haben, was auf der Bühne gerade passiert. Das versuche ich dem Orchester zu vermitteln. Das Orchester, und die Sängerinnen und Sänger sowieso, müssen wissen, was die Vorgänge sind.

BF: Es ist wunderbar, wenn ein Orchester ein offenes Ohr für das hat, was auf der Bühne emotional geschieht, wenn es weiß, welche Atmosphäre auf der Bühne herrscht. Das ist umso wichtiger, als Mozart auch im Orchester immer solistisch arbeitet. Bei ihm ist das glasklare Durchdringen der Partitur nötig.

CS: In der „Finta“ ist Mozart bei der Instrumentierung sehr experimentierfreudig. Die Pauke spielt eine einzige Nummer. Die Trompeten spielen zwei Nummern. Das 3. und 4. Horn spielt zwei Nummern, die Flöten auch. Er hat die Instrumente dort eingesetzt, wo er die Farben brauchte.

BF: Es ist ein Ausprobieren, eine Werkstatt. Er hat einen großen Schatz an Musik geschaffen, aus dem er sich später immer wieder bedient hat.