Weingartner entschied sich — in der Nachfolge Wagners — dafür, sein eigenes Libretto, seinen eigenen poetischen Text zu verfassen. Dabei diente Byron ihm als Ausgangspunkt, doch baute er die Handlung vollständig neu auf, um sie seinen sehr klar umrissenen poetischen und dramaturgischen Bedürfnissen anzupassen. So unvollkommen die dramatische Gesamtstruktur auch sein mag, handelt es sich meiner Ansicht nach um einen außergewöhnlich schönen Text und um eine außerordentlich kühne literarische Leistung.

Obwohl „Kain und Abel“ aus einer langjährigen Auseinandersetzung mit Byrons „Cain“ hervorgegangen ist, stellt Weingartners Libretto keine Bearbeitung im engeren Sinne dar, sondern eine radikale Neukonfiguration des Byron’schen Materials. Die theologischen Disputationen und die metaphysische Ironie, die Byrons „Cain“ dominieren, werden bewusst beiseitegelassen zugunsten eines konzentrierten, zutiefst menschlichen Konflikts. Wie Weingartner selbst betonte, verzichtet das Werk auf philosophische Spekulation, um eine elementare dramatische Situation zu entwerfen — gegründet nicht auf abstrakten Ideen, sondern auf menschlicher Sehnsucht, Kränkung, Zärtlichkeit und Verzweiflung. Das Ergebnis ist kein philosophisches Drama, sondern eine tragische Konstellation von Figuren, deren innere Widersprüche den dramatischen Verlauf vorantreiben.

Adam

Im Zentrum dieser Konstellation steht Adam, der in Weingartners Fassung weder als Patriarch noch als Gesetzgeber erscheint, sondern als eine von Nostalgie verzehrte Gestalt. Er ist besessen von dem verlorenen Zustand der Seligkeit, der dem Sündenfall vorausging — einem Zustand glückseliger, unwissender Einheit mit Lilith. Seine Sehnsucht richtet sich nicht auf moralische Erlösung oder zukünftige Hoffnung, sondern auf Regression: auf eine Rückkehr zu einer vorlapsarischen Existenz, unberührt von Verantwortung, Arbeit und Konflikt. Adams Tragik liegt in seiner Weigerung, die Irreversibilität der menschlichen Existenz anzuerkennen. Sein Verlangen nach Eden macht ihn unfähig, die Gegenwart vollständig zu bewohnen.

Eva

Eva hingegen tritt als die erste vollständig menschliche Figur des Dramas hervor und ist in vielerlei Hinsicht dessen geerdetste Präsenz. Sie ist nicht mit verlorenen Paradiesen oder metaphysischen Idealen befasst, sondern mit den praktischen Notwendigkeiten des Überlebens: Unterkunft, Nahrung, tägliche Arbeit. Ihre Welt ist die Hütte, die Feuerstelle, die Aufgaben, die erfüllt werden müssen, um das Leben zu erhalten.

Im Verlauf der Oper verspottet sie wiederholt — oft scharf und ironisch — die Fixierung der anderen Figuren auf das Ferne, Erhabene oder Unerreichbare.

„Seltsam Geschlecht, das nur in die Ferne strebt!“

Eva ist eine Gestalt der Arbeit und der Notwendigkeit — misstrauisch gegenüber allen Bestrebungen, die die materiellen Bedingungen der Existenz vernachlässigen.

Kain

Kain verkörpert die Erfahrung von Entbehrung und empfundener Ungerechtigkeit. Von Beginn an versteht er sich als grundsätzlich benachteiligt: weniger schön als sein Bruder, körperlich schwächer, von der Natur selbst weniger begünstigt. In einem seiner frühesten Ausbrüche artikuliert er ein Weltbild, das von Kränkung geprägt ist — selbst die Elemente scheinen gegen ihn verbündet, wenn der Wind Abels Opferfeuer anfacht und das seine auslöscht. Kains Ressentiment ist nicht nur brüderlich, sondern kosmisch; er erlebt die Existenz selbst als ungerecht verteilt. Seine Tragik wird durch Selbstkenntnis verschärft: Er weiß um seine Verbitterung und kann sich doch der Logik nicht entziehen, die seinen Zorn nährt. Kain ist nicht als böse geboren; er wird geformt durch Vergleich, Ausschluss und das erdrückende Gefühl, zu Unrecht zurückgesetzt zu sein.

Abel

Abel steht in bewusstem Gegensatz zu Kain, und hier lässt Weingartner Byrons romantisches Erbe am deutlichsten hervortreten — wenn auch verwandelt. Abel ist als archetypischer romantischer Held gestaltet, verwandt mit Byrons Manfred und Childe Harold: eine Figur rastlosen Strebens, die unauörlich neuen Horizonten entgegeneilt, auf der Suche nach einem Raum, der seinem sich ausdehnenden inneren Leben entspricht. Musikalisch und dramatisch gehört er in die Linie der Wagner’schen Helden; seine vokale Anlage rückt ihn in die Nähe Tristans und kennzeichnet ihn als charismatischen Heldentenor, anfällig für expansive, fiebrige Flüge metaphysischer Imagination. Abels Anziehungskraft liegt nicht allein in seiner moralischen Haltung, sondern in der schieren Energie seiner Persönlichkeit — einer Kraft, die inspiriert, beunruhigt und letztlich die Ordnung der ihn Umgebenden destabilisiert.

Ada

Die Figur der Ada wirft unmittelbar Fragen auf, da das Drama an einem Punkt der biblischen Erzählung ansetzt, an dem üblicherweise nur vier Menschen vorausgesetzt werden. Diese scheinbare Anomalie ist direkt von Byron übernommen, der sowohl Kain als auch Abel in seinem Drama mit Ehefrauen ausstattete, gestützt auf frühere englische Quellen und benannt als Adah und Zillah. Byron selbst kommentierte dieses Problem mit charakteristischer Ironie:

„Auf den folgenden Seiten habe ich sie ‚Adah‘ und ‚Zillah‘ genannt, die frühesten weiblichen Namen, die in der Genesis vorkommen. Es waren die Namen der Frauen Lamechs; die Frauen Kains und Abels werden dort nicht namentlich genannt. Ob also eine Übereinstimmung des Gegenstands auch eine Übereinstimmung des Ausdrucks bewirkt hat, weiß ich nicht — und kümmert mich ebenso wenig.“

Weingartner behält Ada bei, verwandelt sie jedoch in eine der eigenständigsten Figuren der Oper. Sie ist geprägt von zarten, zutiefst menschlichen Eigenschaften: Wärme, Fürsorge und einer ethischen Sensibilität, die nicht aus Abstraktion, sondern aus gelebter Erfahrung erwächst. Sie umsorgt ihre Kinder, kümmert sich um Tiere und schreckt vor unnötiger Gewalt zurück — sie weigert sich, Tierfelle zu tragen, und erfindet stattdessen die Wolle, indem sie das freiwillig gespendete Vlies der Schafe verarbeitet. Ada verkörpert Mitgefühl ohne Abstraktion: Ihre Ethik ist gelebt, haptisch und unmittelbar. Zugleich ist sie zerrissen zwischen ihrer Anziehung zu dem charismatischen Abel und ihrer Bindung an ihre Kinder und die damit verbundenen mütterlichen Verpflichtungen.

Lilith

Obwohl sie nie als handelnde Figur auf der Bühne erscheint, ist Lilith die entscheidendste unsichtbare Präsenz der Oper. In Weingartners Neudeutung ist Lilith nicht die dämonische Verführerin späterer Überlieferungen, sondern Adams erste Gefährtin und die Verkörperung eines verlorenen, strahlenden vorlapsarischen Zustands. Nach Adams Fall verbleibt sie im Reich des ewigen Lichts, von ihm getrennt, aber nicht ausgelöscht. Abel und Ada erscheinen als ihre Kinder — Wesen, die die Erinnerung und den Glanz dieser unerreichbaren Heimat in sich tragen. Lilith fungiert damit als Ursprung, Ideal und Horizont: als Quelle von Abels visionärem Streben, als Objekt von Adams Sehnsucht und als stille Kraft, die die Hierarchie von Zugehörigkeit, Ausschluss und Begehren im Drama in Bewegung setzt.