Im Gespräch: Intendant Michael Hofstetter
In: Programm, 2026, Gluck Festspiele, S. 14-19 [Programmheft]
Fragen von Studierenden der Universität Bayreuth.
Lieber Herr Hofstetter, warum ist Gluck denn überhaupt so bedeutend?
In meiner Schulzeit habe ich einfach nur gelernt: „Bei Gluck gab es eine strukturelle Änderung: Er hat den Chor gestärkt und keine Koloraturen mehr gewollt.“ Da dachte ich mir: „So ein Langweiler! Das Schönste fällt weg!” Aber warum ist dieses Werk so bedeutend? Man hat das in letzter Konsequenz nie erfasst. Warum muss dieses Werk heute wieder mehr auf die Bühne kommen? Weil Gluck in die menschliche Psyche blickt, weil Gluck nach dem menschlichen Dasein fragt. Und weil Gluck meines Erachtens genau die Themen unserer Zeit behandelt!
Den diesjährigen Festspielen ist ja das mythologische Motiv von „Amor und Psyche“ beigegeben. Worin besteht hier die Verbindung zu Gluck?
In gleich zwei Opern des diesjährigen Programms – ‚Paride ed Elena‘ und ‚Orpheus‘ – spielt die mythisch-metaphorische Figur des Gottes Amor oder Cupido eine entscheidende Rolle. Er ist eine dieser Figuren, die Gluck nutzt, um in der Sprache des 18. Jahrhunderts Neues zu erzählen. Die Liebe als heilende Kraft wird durch Amor personifiziert. Psyche hingegen, Amors sterbliche Geliebte, verkörpert die Glucksche Erforschung der menschlichen Seele auf der Opernbühne – und so kamen wir auf ‚Amor und Psyche‘ als Motto der Gluckfestspiele 2026.
Wie kam das Programm für 2026 zustande?
Wir machen drei „Reformopern”: ‚Orpheus‘ in der Fassung von Alfred Dörffel, also in einer romantischen Fassung. Wir machen ‚Iphigenie in Aulis‘ in der Fassung von Richard Wagner und außerdem – davon gibt es keine Fassung des 19. Jahrhunderts – ‚Paride ed Elena‘ . Eine weitere Besonderheit: Gluck hat die Rolle des Paride – wie so häufig im 18. Jahrhundert – seinem Lieblingssänger, dem Soprankastraten Giuseppe Millico auf den Leib geschrieben. Nach der Uraufführung hat nie mehr ein männlicher Sänger diese Partie singen können. Das haben dann berühmte Sopranistinnen gemacht oder auch hohe Mezzosoprane, aber nie mehr ein männlicher Sänger. Bei uns singt zum ersten Mal seit 1770 wieder ein Mann die Partie des Paride, Samuel Mariño. Ein sängerisches Wunder!
Warum haben Sie sich für die Wagner-Fassung der ‚Iphigenie‘ entschieden?
Das war nicht zuletzt eine logistische Entscheidung. Bayreuth ist naheliegend für die Gluck Festspiele und in diesem Jahr steht das hundertfünfzigste Jubiläum der Bayreuther Festspiele an. Ein anderes Anliegen war, die Wirkung Glucks ins 19. Jahrhundert aufzuzeigen. ‚Orpheus‘ spielen wir ja auch im Gewand dieses Jahrhunderts, in der Dörffelschen Fassung. Das Publikum hört eine Gluck-Oper, aber mit dem Blick des 19. Jahrhunderts, bei Wagner stärker, bei Dörffel etwas dezenter.
Weiß man, ob auch Franz Schubert, der ja mit mehreren Liederabenden im Programm vertreten ist, sich mit Glucks Opern auseinandergesetzt hat?
Von Franz Schubert stammt eine Klavierbearbeitung für eine der Opern von Christoph Gluck, nämlich ‚Echo et Narcisse‘. Er muss sich also mit Glucks Werk auseinandergesetzt haben. Auch die ‚Iphigenie auf Tauris‘ soll er sehr geliebt haben. Außerdem gibt es Verbindungen über Salieri, der als Schüler Glucks und Lehrer Schuberts sozusagen der Mittelsmann ist. Außerdem natürlich auch die Stadt Wien. Schuberts Sterbehaus ist nicht weit entfernt vom Wohn- und Sterbehaus Glucks, das kann man in etwa einer Viertelstunde laufen. Letztlich sind beide große Wiener: Schubert ein Gebürtiger, Gluck ein Naturalisierter.
Gluck ist gewissermaßen ein großer bekannter Unbekannter der Musikgeschichte. Wie lässt sich sein historischer Stellenwert beschreiben?
Historisch gesehen steht Gluck genau zwischen Händel und Mozart. Der junge Gluck, damals knapp dreißigjährig, feierte seine ersten ganz großen Erfolge in Italien. Er war sozusagen der Shootingstar für die Opera Seria. Dieselbe Opera Seria, die wir von Händel und Vivaldi kennen und in der ersten Hälfte seines Schaffens eben auch von Christoph Gluck. Gluck kam direkt von seinen italienischen Erfolgen nach London und dort war Händel der vielleicht singuläre Stern am Musikhimmel. Die beiden veranstalteten gemeinsam ein Benefizkonzert – ein Glücksfall für den 30 Jahre jüngeren Gluck. Wiederum 30 Jahre später sind dann der große alte Gluck und der junge Wolfgang Amadeus Mozart gleichfalls befreundet. Und so steht Gluck auch durch seine Biografie zwischen der Welt der Barockoper und der Welt der Klassik.
Das heißt, Gluck ist eine Art Wegbereiter der Klassik und der Musik Mozarts, wie etwa Beethoven auch die Romantik präfiguriert?
Tatsächlich verweist Gluck durch sein Schaffen weit über Mozart hinaus und bis in das nächste Jahrhundert. Es ist vielleicht kein reiner Zufall, dass Franz Schubert ein „Enkelschüler“ von Christoph Gluck ist. Man merkt das auch, wenn man Glucks Vertonungen der Klopstock-Oden kennt und natürlich die Lieder von Schubert. In dieser Einfachheit und Schönheit der Erzählung beider liegt eine große Verwandtschaft. Mit seinem Schaffen weist Gluck aber auch in die Opernwelt der Romantik – seine Dramaturgie wird von Berlioz aufgenommen, von Richard Wagner und von Richard Strauss.
Wie hängt das mit der sogenannten „Gluckschen Opernreform“ zusammen?
Das für mich Faszinierende sind nicht die Strukturreformen – die Chorszenen, die Überwindung der Secco-Rezitative, etc. –, die Gluck in die Oper eingeführt hat und die dann andere aufgegriffen haben. Ihr geistiger Hintergrund ist es, warum Gluck für die Romantik so bedeutend ist. Bei der Opera Seria gibt es eine Aneinanderreihung von Arien mit einer jeweils einzelnen Affektdarstellung. Übrigens: Alles, was ich jetzt sage, ist überhaupt nicht gegen die Barockoper. Ich liebe die Barockoper! Aber es wird in der Regel in jeder Gesangsnummer ein einziger Affekt dargestellt, sei das jetzt Trauer oder Heiterkeit oder ein Liebesduett. Und dazwischen gibt’s ein Secco-Rezitativ und dann den nächsten Affekt. Und was macht Gluck? Bei Gluck gibt es einen vollständigen Paradigmenwechsel in der Blickrichtung.
Worin genau besteht diese „andere“ Reform der Oper durch Gluck?
Gluck ändert die Blickrichtung, indem er nicht mehr einen Affekt im Außen betrachtet, sondern den Blick nach innen wendet – in die Psyche des Menschen. Letztlich fragt er nach dem „Seinsgrund“ des menschlichen Lebens, dem „Urgrund“. 150 Jahre später tun Sigmund Freud und Carl Gustav Jung genau dasselbe. Gluck und sein Librettist Calzabigi entwickeln ein Sensorium für das Unbewusste oder gar, mit Jung zu sprechen, das „kollektive Unbewusste“, den „Schatten“: Das, was jeder eigentlich erst einmal verdrängt, was man an sich selber nicht sehen möchte, die negativen Gedanken und Emotionen. Nach Jung muss man diesen Schatten betrachten und ihn umarmen, denn wenn man ihn ignoriert, dann wächst er. In diese Psyche, in diesen Seinsgrund, ja, in diese Seelentiefe haben Gluck und sein Librettist hineingeleuchtet und schreiben jetzt eine Oper, die nicht mehr aus Einzelaffekten bestehen kann. Sie ist jetzt ein Strom von Emotion, ein Entwicklungsroman, eine psychische Innenschau.
Gluck ist demzufolge also als eine Art Proto-Psychologe auf der Opernbühne. An welchen Stellen in seinem Œuvre wird das besonders deutlich?
Ich will die Beschreibung dieser großen „Seinsthemen“ an zwei Opern von Gluck verdeutlichen. Die erste ist ‚Orpheus und Eurydike‘: Orpheus sagt zu seinen Freunden: „Bitte lasst mich allein.“ Das ist der erste Satz, den er singt und dann beginnt eine Reise in die Tiefe der eigenen Psyche. Das drückt Gluck eben mit dem Vokabular und mit den Metaphern des 18. Jahrhunderts aus. So begegnet Orpheus den Furien. Bei Gluck schreien die Furien Unisono auf Orpheus ein, sie haben keine Harmonie. Aber Orpheus schreit nicht zurück, sondern Gluck gibt ihm das zärtlichste Orchesterinstrument, das wir kennen: Die Harfe – ein Instrument, das seit Monteverdi, also seit Beginn der Oper, für die Seele steht und eigentlich für die Liebe. Orpheus singt dann drei kurze und natürlich sehr schöne Ariosi, bis er an einer Stelle zu ihnen sagt: „Dieser Schmerz, der euch Furien zu dem gemacht hat, was ihr jetzt seid – diesen gleichen Schmerz empfinde auch ich in meinem Herzen.“ Und dann schauen die Furien sich an und sagen: „So etwas Schönes haben wir noch nie gehört.“ Das wird natürlich immer verstanden als Antwort auf seinen schönen Gesang, was an der Oberfläche sicher stimmt, aber der tiefere Grund ist natürlich ein anderer: „So etwas Schönes haben wir noch nie gehört, weil sich niemand bisher in Liebe und Verständnis uns zugewendet hat.“ Und dann lassen sie ihn passieren.
Wie hängt das alles mit der Psychologie und Psychoanalyse zusammen, die als institutionalisierte Wissenschaft das Licht der Welt ja erst mehr als ein Jahrhundert später erblickt?
Carl Gustav Jung würde die Furien den bereits erwähnten „Schatten“ nennen, also der unbewusste Teil unseres Ich. Das, was Gluck schon lange vorher auf die Bühne gestellt hat. Ein anderes Beispiel ist ‚Iphigenie in Aulis‘. In der Barockoper gibt es den Chor nur als Huldigungschor der Solisten im „lieto fine“, dem glücklichen Ende. Bei Gluck gibt es den Chor hingegen ständig auf der Bühne. Meines Erachtens ist der Chor bei Gluck nichts anderes als das, was Jung das kollektive Unbewusste nennt.
Der Chor ist für Gluck also auch eine Art Spiegelbild der Gesellschaft?
Ja, und zwar vor allem ihrer unbewussten Regungen! In der ‚Iphigenie‘ bildet der Chor eine ganz furchtbare, aber eben leider natürliche Haltung des Menschen ab. Auf einer ersten Stufe singt und preist er die königliche Familie und die Prinzessin. Er wehrt sich gegen das Ansinnen des Sehers Kalchas, Iphigenie zu opfern, um Wind für die Kriegsschiffe zu schaffen. Doch schon im nächsten Chor, im dritten Akt, als der Wind immer noch nicht aufgekommen ist, heißt es dann: „Wenn ihr nicht endlich die Prinzessin opfert, dann schlachten wir sie selbst!“ Genau wie bei C. G. Jung wandelt sich das kollektive Unbewusste hier ins Dämonische – Jung hat das sogar auf die Entstehung des Nationalsozialismus bezogen. Wir sind heute nicht mehr weit von einer solch furchtbaren Entwicklung, von so einer Sogwirkung entfernt.
Kann man also sagen, dass es gerade unsere Jetztzeit ist, die wieder nach einer Musik wie derjenigen Glucks verlangt?
Unbedingt! Die Barockoper ist historisch ein Spektakel, mit dem der Fürstenhof gleichsam sich selbst feiert. Deshalb ist es für mich auch ganz logisch, dass in den Neunzigerjahren, den Nullerjahren, als nach dem Ende des Kalten Krieges ein gewisser Universaloptimismus herrschte, gerade die Oper des Barock Konjunktur hatte. Ich glaube, dass, angesichts der großen Verwerfungen im politischen und sozialen Umfeld heute, gerade Christoph Gluck mit seinem Blick in den Seinsgrund, in die Abgründe der menschlichen Seele die richtigen Fragen stellt und die brennenden Themen auf die Bühne bringt.