1925 gelingt dem Wiener Komponisten Alban Berg, 40 Jahre alt und in der Musikwelt geschätzt, aber keineswegs besonders berühmt, ein unerwarteter Coup. Die Uraufführung der Oper „Wozzeck“ in Berlin ist ein Ereignis, das Stück wird in den folgenden Jahren an fast allen großen Theatern Europas gespielt. „Wozzeck“ trifft den Ton der Zeit: eine stark verdichtete, sozialkritische Handlung, erzählt mit atonaler, streng an der Geschichte entlang komponierter Musik. Berg genießt den Erfolg, aber er spürt auch den Druck: Man erwartet eine neue Oper von ihm, die die Qualität des Erstlings beglaubigt. Berg, der ein langsamer, zögerlicher Arbeiter ist, macht sich auf die Suche nach einem Stoff. Seine erste Wahl – und da sind seit „Wozzeck“ schon einige Jahre vergangen – ist Gerhart Hauptmanns Stück „Und Pippa tanzt!“ von 1906. Berg fühlt sich wohl mit Hauptmanns hochsymbolischer Spätromantik, ist von der Frauenfigur Pippa angezogen, die in die Fänge verschiedener Männertypen gerät, so wie später auf ganz andere Weise Lulu. Doch die Verhandlungen über die Rechte scheitern an hohen finanziellen Forderungen von Hauptmanns Verlag. So rückt Bergs andere Idee in den Fokus, eine Vertonung von Frank Wedekinds beiden „Lulu“-Tragödien.

Erotik der Jahrhundertwende

In seinen Erinnerungen „Die Welt von gestern“ hat Stefan Zweig beschrieben, wie die komplett verklemmte Welt seiner Jugend im kaiserlichen Wien des späten 19. Jahrhunderts, in der auch Alban Berg aufwuchs, nach dem Ersten Weltkrieg in die neue, freisinnigere Zeit der 1920er Jahre katapultiert wurde, gerade auch in modischer und erotischer Hinsicht. So gesehen hatten Wedekinds Stücke „Erdgeist“ und „Die Büchse der Pandora“, veröffentlicht 1895 und 1902, in den 1920er Jahren schon einen ordentlichen Bart. Ihre Hauptfigur Lulu macht ihren Aufstieg aus der Gosse zur Ehefrau reicher älterer Männer in einer Epoche, die so zugeknöpft ist, dass schon der nackte Fußknöchel einer Frau die Herren in den Wahnsinn treibt. Wedekind wurde mit diesen Stücken und auch mit seinem freizügigen Lebenswandel zur Skandalnudel des deutschen Theaterbetriebs und ließ das Bürgertum wohlig erschauern. Karl Kraus hatte 1905 eine Privataufführung in Wien arrangiert, in der auch Wedekind selbst mitspielte und die vom jungen Beamtenanwärter Alban Berg besucht wurde. Lulu war exotisch und sexy, aber nicht allzu beunruhigend, denn sie spielte ja nur mit der bürgerlichen Moral, ohne sie infrage zu stellen: Sie trieb die Männer in Wahnsinn und Tod und wurde, sozusagen als Rache des gedemütigten Patriarchats, am Ende selbst in einem schäbigen Bordell getötet. Doch Alban Berg erkannte, was diese Frauenfigur für ein Potenzial hatte. Denn Lulu ist nicht einfach eine Erbschleicherin, ein Escort Girl für die bessere Gesellschaft. Sie ist eine junge Frau mit dem Instinkt der Straße. Sie weiß, dass ihr nichts geschenkt wird, aber dass sie die Verblendung der anderen für sich nutzen kann. Sie ist gnadenlos egoistisch, weil sie nur so überleben kann. Sie glaubt an nichts, was ihr keinen Nutzen bringt, nicht an Gott, nicht an die Moral, nicht an die Liebe. „Völlig verwildert“ nennt sie der Maler, als sie sich weigert, auf sein Pathos einzusteigen. Lulu ist die perfekte antiromantische Heldin, viel unromantischer noch als der geprügelte Mann Wozzeck. Eine Figur wie Lulu hätte in der Oper des 19. Jahrhunderts, die noch weit ins 20. hineinreichte, keinen Platz gehabt. Dort mussten Frauen tief lieben und groß sterben. Ein Straßenmädchen, missbraucht, aber nicht traumatisiert, voller Energie und Lebenswillen, das war das Gegenmodell zur hergebrachten Operndiva. Und damit genau das, was zu Bergs musikalischer Welt passte.

Ein Stück Arbeit

Nachdem Berg sich endlich für den „Lulu“-Stoff entschieden hatte, musste er erst einmal am Text arbeiten. Das war keine kleine Aufgabe, denn es lag in Wedekinds Natur, auszuufern und kein Ende zu finden. Zwar hatte Wedekind aus seinen beiden Erfolgsdramen noch zu Lebzeiten eine 5-aktige „Lulu“ Fassung erstellt, aber auch die war noch zu lang und unübersichtlich für die Vertonung. Hier kam Berg seine literarische Begabung und seine Leidenschaft fürs Theater zugute. Er kürzte Wedekinds Text sehr geschickt, fand aber auch kein Rezept gegen das Mäandern des 3. Akts, der so viel auf einmal erzählen will, dass die Handlungsstränge auseinanderlaufen und unverständlich werden. Zunächst aber ging die Arbeit an der Komposition für Bergs Verhältnisse schnell und mit Freude voran. Und das, obwohl sich Berg auf eine besonders schwierige Kompositionsmethode eingelassen hatte. Sein Guru Arnold Schönberg, dem Berg Zeit seines Lebens ergeben war, hatte die europäische Musik um 1910 vom Gebot der Tonalität erlöst – aus diesem Geist war noch Bergs „Wozzeck“ entstanden. Zehn Jahre später erfand Schönberg aus dem Unbehagen über die freie Atonalität, die keinen Regeln mehr folgt, eine neue, strenge Kompositionsmethode: die Zwölftontechnik. Musikstücke werden aus einer oder mehreren festgelegten Reihen zwölf aufeinanderfolgender Töne entwickelt, wobei ein Ton erst dann wieder verwendet werden darf, wenn alle anderen Töne, aufeinander folgend oder übereinander geschichtet, erklungen sind. Die Reihen können gespiegelt und umgekehrt werden, sodass es eine fast unendliche Anzahl möglicher Varianten gibt. Wie alles, was von Schönberg kam, übernahm Berg auch diese Idee bereitwillig und unkritisch, obwohl er sich damit in ein äußerst kompliziertes musikalisches Zwangssystem begab. Immerhin hat er sich, anders als andere Komponisten seiner Zeit, nie über die Zumutungen von Schönbergs Methode beschwert. Vielmehr hat er sich seinen eigenen Weg durch die Reihen gebahnt, sie in alte Formen gehüllt und an vielen Stellen die Tonalität in ihnen entdeckt, die Schönberg unbedingt vermeiden wollte. Leicht von der Hand ging ihm die Arbeit dabei nicht. Berg ließ sich gerne ablenken, von seiner familiären Situation, seinen Affären, Freunden, vom Kino und guten Büchern, hinzu kam seine schwere Asthma-Erkrankung, die ihn immer wieder wochenlang zur Untätigkeit verdammte. Trotzdem waren die beiden ersten Akte Ende 1933 fertig. Es fehlte nur noch der dritte.

Das schwierige Ende

Schon Wedekind hatte seine „Lulu“-Dramen symmetrisch angelegt. „Erdgeist“ erzählt Lulus sagenhaften Aufstieg vom Straßenkind zur Gattin des Herausgebers Dr. Schön und endet mit dem Mord an ihrem Mann. „Die Büchse der Pandora“ beschreibt den Abstieg: die Haft, die Befreiung, die Flucht nach Paris und Lulus Tod in London. Diese Anlage hat Berg für seine Fassung übernommen. Lulus Schüsse auf Dr. Schön fallen am Ende der 1. Szene des 2. Akts. Dessen zweite Szene hat Alban Berg noch vollständig vertont und instrumentiert. Danach bricht die Partitur ab. Vom 3. Akt gibt es ein Particell, das ist eine Art Zusammenfassung der Partitur auf zwei bis vier Notenzeilen, also letztlich ein Klavierauszug, nur nicht für die Spielbarkeit am Klavier arrangiert. Aus diesem Particell gehen Bergs Absichten klar hervor, es fehlen allerdings einige Teile des Librettos und die Instrumentierung. Bergs Witwe Helene bat nacheinander seine Freunde Arnold Schönberg, Anton Webern und Alexander Zemlinsky um die Fertigstellung der „Lulu“, bekam aber von ihnen allen Absagen und beschloss daraufhin, das Manuskript des 3. Akts unter Verschluss zu halten. Erst nach ihrem Tod 1976 konnte es von Friedrich Cerha komplettiert werden.

Cerhas Fassung des 3. Akts hat zwei Probleme, die nichts mit der unbestreitbaren Qualität seiner Arbeit zu tun haben. Zum einen – darauf hat auch Helene Berg in ihrem Testament hingewiesen – hat Alban Berg an den beiden ersten Akten noch große Änderungen vorgenommen, bevor er sie freigab, ein Prozess, der beim 3. Akt unterblieben ist. Es handelt sich also um einen Entwurf, nicht um ein fertiges Stück. Zum anderen hat Cerha aus der Perspektive des Zwölfton-Komponisten verfügt, dass am 3. Akt keine Striche vorgenommen werden dürfen, weil sonst die Reihen-Architektur unterbrochen und gestört würde. Das ist aus musikalischer Sicht verständlich, für die Bühnenpraxis aber ein echter Hemmschuh, weil der 3. Akt reich an Längen und Redundanzen ist – die Berg in einer endgültigen Überarbeitung vielleicht beseitigt hätte, die nun aber für immer festgeschrieben sind. Hier ist die theaterpraktisch ausgelegte Fassung von Eberhard Kloke näher an den Erfordernissen der Bühne.

Alban Berg war sich darüber im Klaren, welche Probleme im 3. Akt auf ihn warteten, besonders in dessen 1. Szene, „Paris-Akt“ genannt. Dessen Bedeutung für den Fortgang der Handlung ist ganz einfach: Lulu gerät immer mehr unter Druck, weil sie vom Marquis und vom Athleten erpresst wird, deshalb flieht sie mit Alwa und Schigolch nach London. Wedekind hat um die Hauptfiguren eine ganze Gesellschaft gebaut, die sich in Lulus Haus dem Glücksspiel hingibt und auf die Aktien der Jungfrau-Bergbahn spekuliert. Diese Aktien werden in einem großen Crash wertlos und vernichten auch die Reste von Alwas Erbe. Berg merkt, dass der Text zu umfangreich ist, und lässt deshalb alle übereinander singen, mit dem Ergebnis, dass man an vielen Stellen kein Wort versteht. In ihren kurzen Auftritten haben die Nebenfiguren es schwer, ein Profil zu gewinnen. In einem Brief an seinen Freund Soma Morgenstern vom 10. 11. 1933 schreibt Berg: „Lulu muß fertig werden u. nun nähert sichs doch schon einigermaßen einem Ende, dem Schwierigsten allerdings!“ Etwa von dieser Zeit an bis zu seinem Tod zwei Jahre später hat Berg kaum noch an der „Lulu“ gearbeitet. Andere Projekte wie das Violinkonzert kamen dazwischen, waren vielleicht auch eine willkommene Ausrede, nicht an der Oper weiterkomponieren zu müssen. Berg hat vor dem 3. Akt kapituliert, und es ist sehr fraglich, ob „Lulu“ vollendet worden wäre, selbst wenn er länger gelebt hätte.

Provokateurin des Patriarchats

Trotz aller Probleme des unvollendeten 3. Akts: Es ist gut, dass man heute die Möglichkeit hat, ihn zu spielen. Bei der Uraufführung der „Lulu“ 1937 in Zürich und bei allen weiteren Inszenierungen bis 1979 endete das Stück mit Lulus Flucht aus Deutschland, also mit dem Ende des 2. Akts, und das ist kein befriedigender Schluss. Alban Berg hat – mehr noch als Wedekind, bei dem noch die Fin de siècle-Fantasie der „Kindfrau“ herumgeistert – ein Stück über eine Frau geschrieben, die das Patriarchat provoziert. Lulu trifft auf Männer, die gewohnt sind, rücksichtslos ihren Willen durchzusetzen und Frauen als Verfügungsmasse zu betrachten. Lulu bringt sie vollkommen aus der Fassung, weil sie selbst ihre Interessen verfolgt und an romantische Klischees von Liebe nicht nur nicht glaubt, sondern sie einfach nicht kennt. In der ersten Hälfte der Oper nutzt sie die Schwäche des Patriarchats aus: Sobald Lulu die Vorstellungen, auf denen es beruht, nicht anerkennt, gehen die Männer in die Knie, werden weinerlich und schwach oder fallen gleich tot um.

Nachdem sie Dr. Schön getötet hat, funktioniert das nicht mehr. Zwar wirkt sie immer noch auf Männer, aber sie trifft auch auf solche, die sich ihrer Anziehungskraft entziehen können. Der Marquis will aus ihr Kapital schlagen und sie in ein ägyptisches Bordell verkaufen, ansonsten droht er mit der Polizei, genau wie der Athlet, der eine große Summe von ihr haben will. Lulu ist erpressbar. Die gedemütigten Männer schlagen zurück. Berg hat das in einer genialen Idee ins Bild gesetzt: Die letzten drei Besucher in London, die sich für die mittellose, geschlechtskranke Lulu interessieren, werden von Lulus ersten drei Männern gespielt: der Professor vom Medizinalrat, der Freier vom Maler, Jack the Ripper von Dr. Schön. So stirbt sie von der Hand des Mannes, den sie zwar nicht geliebt hat, aber von dem sie emotional und materiell abhängig war. Lulu hat sich die Herrschaft der Männer zunutze gemacht, aber am Ende scheitert sie an ihr. Um diese Quintessenz der Oper zu erzählen, ist der 3. Akt unverzichtbar.