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  • Oper Frankfurt
  • September/Oktober 2020
  • S. 8-10

Premiere The Medium

Sprachlos

Text: Mareike Wink

[Oper Frankfurt]

Eine Leerstelle erhebt Gian Carlo Menotti zum Katalysator seiner in den 1940er Jahren entstandenen Oper The Medium. In Gestalt des stummen Waisenjungen Toby gerät sie zum eigentlichen Protagonisten des Kammerspiels, in dem die Verunsicherung jener Jahre, die Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs – Verluste und Abschiede, traumatische Erlebnisse und deren Verdrängung, eine weitreichende Sprachlosigkeit – spür- und hörbar werden. Stellvertretend für all das: Tobys Schweigen. Durch Nicken, Deuten, Klopfen oder Berührung äußert sich der Junge zwar, diese Äußerungen werden jedoch weitestgehend übersehen, »überhört«. Stattdessen legen ihm sowohl die aufbrausende Baba, mit der Toby schicksalhaft verbunden ist, als auch die ihm schwesterlich zugetane und von ihm verehrte Monica Worte in den Mund, missbrauchen ihn als Reflexionsfläche ihrer eigenen Interessen, Sehnsüchte und Ängste. Drei Menschen, die sich ähneln – in ihren Traumata, in ihrer Bedürftigkeit, in ihrer Isolation – und die dennoch zu keiner gemeinsamen Sprache fnden.

 

Zwischen Diesseits und Jenseits

Was im Verborgenen liegt – mysteriös wie die fünf das Werk eröffnenden Akkorde, welche an entscheidender Stelle wiederkehren – , lässt sich nur schwer fassen und noch weniger kontrollieren. Ein Umstand, der in erster Linie Madame Flora stark verunsichert, deren ganzes Leben auf Beherrschung ausgerichtet ist. Sie übt Macht aus – nicht nur auf die Besucher ihrer Séancen, sondern auch auf die beiden von ihr abhängigen jungen Menschen Monica und Toby. Selbst ihr eigenes Unterbewusstsein und sogar die Vielfältigkeit der Realität meint sie unter Kontrolle zu haben. Etwas, das über das Sichtbare hinausgeht, existiert für Flora nicht. Seltsam, was die kurze Empfindung einer Hand, die sie an ihrem Hals zu spüren glaubt, dennoch in ihr auslöst: So wie die Musik in der Folge immer mehr zersplittert, verliert Flora die Fassung, wird geradezu panisch. »Man hat nur Angst, wenn man mit sich selber nicht einig ist«, schreibt Hermann Hesse treffend in Demian.

Der Kontakt mit einer übernatürlichen Sphäre beziehungsweise deren Konstruktion hatte auch den Komponisten Gian Carlo Menotti in seinem Rationalismus tief erschüttert: Bei einem Aufenthalt in St. Wolfgang nahe Salzburg mit seinem Lebensgefährten Samuel Barber nahm der 25-Jährige 1936 selbst an einer Séance teil. Eingeladen hatte ihn eine englische Baronesse, die regelmäßig Kontakt zu ihrer verstorbenen Tochter Doodley aufnahm. Ganz anders als seine Opernfigur Madame Flora reagierte Menotti auf die Begegnung mit einem vermeintlichen Jenseits: »Die kreative Macht des Glaubens und der Überzeugung hat mich meinen eigenen Zynismus überprüfen und die Vielfalt von Realität befragen lassen.« Diese Dualität von Glauben und Nichtglauben, von Überzeugung und Skepsis, von Fassung und Auflösung durchzieht jenes Werk, mit dem Menotti durch die enge Verzahnung von Musik und Text – beides stammt aus seiner Feder – ein zutiefst menschliches Drama zeichnet, das nahezu filmisch, in Hitchcock’scher Ästhetik, auf die Katastrophe zusteuert.

 

Populär und verkannt zugleich

Mit The Medium, einem Auftragswerk der Columbia University New York, gelang Menotti der internationale Durchbruch, womit zunächst niemand gerechnet hatte. Denn trotz guter Besprechungen blieben die Publikumsreihen am Broadway, wo The Medium 1947, ein Jahr nach der Uraufführung, in einer leicht bearbeiteten Fassung gespielt wurde, anfänglich leer – bis Arturo Toscanini der Einladung Menottis folgte und so begeistert war, dass er gleich drei Vorstellungen in Folge besuchte: der Ritterschlag und die entscheidende Fürsprache auf dem Weg eines jungen Künstlers, der bald zu einem der meistgespielten Komponisten des 20. Jahrhunderts avancieren sollte.

Von Beginn an sah sich der Theater-Enthusiast Menotti aber auch mit starkem Gegenwind konfrontiert. Weitgehend in der Tonalität verwurzelt und mit deutlichem Fokus auf der Melodie, wurde er immer wieder als »sentimentaler Nachfahre Puccinis « abgetan. Menotti selbst benannte Schuberts Schlichtheit sowie die Werke von Monteverdi, Mussorgski, Debussy und Strawinsky als seine stärksten Einflüsse. Die immense Popularität des Komponisten schien die Skepsis ihm gegenüber noch zu verstärken. Dem begegnete Menotti mit Ironie: »Die Tonalität mag vielleicht nicht notwendig sein, aber ihre dramatische Funktion ist bisher durch kein äquivalentes Mittel ersetzt worden. Wie die Schriftsteller und Poeten von heute bevorzuge ich den Gebrauch einer gesprochenen Sprache. Ich habe riskiert, unmodisch zu sein, in der Hoffnung, dass meine Musik offene Ohren und ungeschulte Herzen erreicht.«

 


 

MAREK LÖCKER

Toby

»Das Mitwirken an The Medium bedeutet mir sehr viel. Es ist in manchen Momenten fast surreal, dass ich die Möglichkeit bekomme, die Oper Frankfurt aus dieser Perspektive zu erleben, nachdem ich hier letztes Jahr schon im Chor von Mina mitgesungen hatte. Die Medium-Zeit hat mir gezeigt, wie vielseitig und schön Oper sein kann, wie Musik ihre ganz eigene Sprache entwickelt und welche Bedeutung sie für uns Menschen hat. Dabei konnte ich auch meine eigene kreative Seite entdecken und ausleben, wozu jede und jeder aus dem Produktionsteam beigetragen hat. Diese Erfahrungen sind mit Schuld daran, dass ich seit fast einem Jahr Klavierunterricht nehme, um Musik besser verstehen zu können, dass ich angefangen habe, leidenschaftlich gerne zu singen, und dass ich die Schauspielerei nicht nur als Hobby, sondern gerne auch als Beruf weiterführen möchte. Nachdem ich parallel zur Probenzeit für The Medium 2019 mein Abitur gemacht habe, will ich nun die ersten Schritte in diese Richtung gehen.

Wenn einem die Dimension einer Opernproduktion bewusst wird, ist es nicht immer leicht, cool zu bleiben. Gerade vor Auftritten im Depot hatte ich des Öfteren mit meiner Nervosität zu kämpfen. Beim Spielen selbst hatte ich dann einfach nur Spaß. Es ist wie eine Art Rausch. Sobald das Stück vorbei ist, fällt jegliche Anspannung ab, und man möchte die Momente auf der Bühne immer und immer wieder erleben. Gleichzeitig tut es gut, wenn man sich nach einer Vorstellung erst einmal wieder erdet.

Auf den ersten Blick scheinen Toby und Marek sehr unterschiedlich zu sein: Während Toby eher introvertiert wirkt, würde ich mich selbst als extrovertiert bezeichnen. Auch unsere Gemütslage unterscheidet sich: Ich bin ein fröhlicher Mensch, der glücklicherweise in einem tollen Umfeld groß geworden ist, das sieht bei Toby anders aus. Trotzdem gibt es Gemeinsamkeiten: Toby ist ein emotionaler Mensch, der nach Liebe und Anerkennung sucht, etwas, das ich, wenn auch nicht in einer solchen extremen Form, nachvollziehen kann – ebenso wie seine Verletzlichkeit. Ich mache mich selbst durch meinen offenen Umgang mit Gefühlen schnell angreifbar. Besonders spannend finde ich, mich in diese Rolle zu versetzen, weil mich interessiert, wie es den Schwachen in unserer Gesellschaft geht, was sie fühlen. Dem stummen Toby ein Gesicht zu geben, ist eine fantastische Aufgabe. Umso gespannter bin ich darauf, wie sich die Produktion nun auf der großen Bühne entwickelt.«

 


 

GESANG DER GEISTER ÜBER DEN WASSERN D 714
Franz Schubert

Lange haderte Franz Schubert, der zu den erklärten Vorbildern Gian Carlo Menottis zählte, mit der Form und Besetzung seiner Vertonung von Goethes Gesang der Geister über den Wassern. Ein für Bassstimme geplantes Lied blieb fragmentarisch. Danach entwickelte Schubert das Stück u.a. als Gesangsquartett a cappella, später mit Klavierbegleitung, schließlich 1821 auch als achtstimmigen Männerchor mit Streicher-Begleitung – den Fluss des menschlichen Lebens und dessen Vergänglichkeit besingend. Ein Werk, das zum Katalysator für die Schubert-Rezeption in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Wien wurde und das Nikolaus Harnoncourt als »eines der herrlichsten Vokalwerke« des Komponisten bezeichnete.

 

VIER GESÄNGE OP. 17
Johannes Brahms

Johannes Brahms schrieb seine Vier Gesänge op. 17 für den von ihm gegründeten und bis 1861 geleiteten Hamburger Frauenchor. Die romantische Durchdringung seines frühen Chorwerkes offenbart sich augenfällig in der Wahl der Texte: im Aufrufen der Sehnsucht nach Ursprünglichkeit und alten Mythen – darunter etwa »Ossians« Gesang aus Fingal in der Übersetzung von Johann Gottfried Herder – sowie in der Auseinandersetzung mit Tod, Verlust und Abschied. Darüber hinaus entscheidet sich der Komponist mit der symbolträchtigen Instrumentation von zwei Hörnern und Harfe für Klangsymbole des geheimnisvollen Waldes und der romantischen Selbstdeutung schlechthin.

 

TRAUERMUSIK
Witold Lutosławski

Einen Abschied in mehrfacher Hinsicht formuliert der 1913 in Warschau geborene Witold Lutosławski mit seiner 1958 vollendeten Trauermusik für Streichorchester: Er setzt sich erstmals mit dem zwölftonalen Komponieren auseinander. Bis dahin hatte er sich vornehmlich von Sergei S. Prokofjew und Béla Bartók inspirieren lassen. »Selbstverständlich sehe ich in Bartók einen Schlüssel zur Musik des 20. Jahrhunderts«, konstatierte Lutosławski und widmete dem ungarischen Kollegen 13 Jahre nach dessen Tod in tiefer Verehrung eben jenes Lamento. Lutosławski löste sich damit zugleich von seinem Idol und läutete eine neue Schaffensphase ein. Auf einen Prolog und die volksliedhaften »Metamorphosen« folgt dementsprechend ein Teil, den der Komponist »Apogäum« nennt, was in der Astronomie die entfernteste Position einer Umlaufbahn um die Erde bezeichnet. Mit einem Epilog, der in Düsternis verhallt, lässt Lutosławski sein Werk, das vor Spannung, Nervosität, Angst und Sehnsucht geradezu filmisch flirrt, ausklingen.

 


 

GESANG DER GEISTER ÜBER DEN WASSERN D 714 für Männerchor und tiefe Streicher
Franz Schubert 1797–1828

VIER GESÄNGE OP. 17 für Frauenchor, zwei Hörner und Harfe
Johannes Brahms 1833–1897

TRAUERMUSIK für Streichorchester
Witold Lutosławski 1913–1994

MUSIKALISCHE LEITUNG Sebastian Weigle
CHOR Tilman Michael
Chorwerke in deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

THE MEDIUM
Gian Carlo Menotti 1911–2007

Tragödie in zwei Akten / Text vom Komponisten / Uraufführung der revidierten Fassung am 18. Februar 1947, Heckscher Theatre, New York. In englischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

PREMIERE Sonntag, 13. September
VORSTELLUNGEN 17., 19., 25. September / 1. (ohne Schubert), 4. (ohne Schubert), 8., 10., 17. Oktober

MUSIKALISCHE LEITUNG Sebastian Weigle REGIE Hans Walter Richter BÜHNENBILD Kaspar Glarner KOSTÜME Cornelia Schmidt LICHT Jan Hartmann DRAMATURGIE Mareike Wink

MADAME FLORA Dshamilja Kaiser (13., 25.9. / 8., 10.10., 17.10., 20.30 Uhr) / Claire Barnett-Jones (17., 19.9. / 1., 4.10., 17.10., 17 Uhr) MONICA Gloria Rehm (13., 19., 25.9. / 10., 17.10.) / Angela Vallone (17.9. / 1., 4., 8.10.) MRS. GOBINEAU Barbara Zechmeister MR. GOBINEAU Simon Neal / Dietrich Volle (17.9. / 1., 8.10.) MRS. NOLAN Kelsey Lauritano TOBY Marek Löcker

  • Quelle: Magazin
  • Oper Frankfurt
  • September/Oktober 2020
  • S. 8-10

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