»Dies ist der wundervolle Striptease von Seelen in Bedrängnis, ein Juwel, das, treffsicher wie sonst nur Chaplins Moderne Zeiten, die Last des Daseins mit der giftigen Gesellschaftsdynamik von Routine und Verfall verbindet. Die Landschaft ist bar jeder Menschlichkeit, und nur spielerische Extravaganz vermag eine von Sinnlosigkeit zerfressene Existenz zu beleben. Der schöne Körper verrottet, und seine Teile bilden keine vitale Einheit mehr; der Mensch wird zu einem peinlichen Sammelsurium aus lächerlichen Prothesen und Unterwäsche. Der Ton erinnert an The Waste Land von T.S. Eliot.«

Was sich da wie eine unheimlich einfühlsame und genaue Charakterisierung der szenischen Arbeiten von Hans Neuenfels liest, ist in Wirklichkeit die Lobrede des chilenischen Schriftstellers Antonio Skármeta auf ein Gedicht (Walking around) seines Landsmannes Pablo Neruda, entnommen aus dem soeben auf Deutsch erschienenen Buch Mein Freund Neruda (München 2011, Übersetzung: Petra Zickmann), in dem Skármeta mit viel Pathos und Überschwang von dem weltberühmten älteren Kollegen erzählt, der, eine symbolische Koinzidenz, an einem der ersten Tage des Pinochet-Putsches im Herbst 1973 seinem Krebsleiden erlag. Mein Zitat ist unverändert bis auf das in den Plural (»Seelen«) versetzte siebte Wort. Allenfalls im letzten Satz und seinem Verweis auf einen berühmten Titel von T.S. Eliot wird merklich, dass es sich um eine Gedichtinterpretation handelt. Natürlich ist es nicht abwegig, Neuenfels und die literarische Sphäre in der Betrachtung aneinanderzurücken. Hans Neuenfels lebt und webt in einem synästhetischen Kosmos der Bilder, Klänge und Wörter.

Fast alle Vokabeln, die Skármeta mit barocker Sprachlust und unbekümmert machtvollem Zugriff für das interpretatorische Festgewand seiner Neruda-Verehrung zusammenträgt, lassen sich auch auf Neuenfels und seinen Theaterstil übertragen: der Striptease selbstverständlich, umfassende Chiffre für psychologische Dekonstruktion wie für die Berührung des Trivialen und Ordinären mit der elaborierten Kunstwelt; die Bedrängnis als elementare Befindlichkeit, form-inhaltlich bestimmt in ihrer dramatischen Explosivkraft wie auch als eine immerwährend darzustellende, aber nicht zur »Erlösung« zu bringende conditio humana; Last des Daseins und vergiftete Gesellschaftsdynamik, die zwischen Pracht und Klapprigkeit changierenden Zugpferde des theatralischen Machens in seinem Eingespanntsein zwischen Routine und Verfall – je avancierter das künstlerische Bewusstsein, desto stärker ist ihm die Unentrinnbarkeit von Scheitern und Zerfall eingeschrieben. Und so weiter. Ich will mir nur noch den Spot auf den schönen Körper gestatten: Gerade diese ewige Gegebenheit des Theaters (zu deren heiligen Aufgaben es gehört, Körperlichkeit in den Rang von Schönheit zu versetzen, Schönheit als Primat von Körperlichkeit zu identifizieren) fehlt in der Perspektivik von Neuenfels niemals. Schönheit und Körperlichkeit haben in seiner Sicht aber keine klassizistische Beständigkeit; ihr Verletzliches, Verderbliches wird gleichsam im Zeitraffer hinzu imaginiert. Prothesen und Unterwäsche markieren die unwiderrufbare Kontaminierung des Körperschönen mit dem Beschädigten, Verrufenen und Schlüpfrigen, den obszönen und tabuisierten Zugängen, den Höhlen- und Spaltenlockungen, die sowohl Räume der Erkenntnis wie des Todes sind. Anders gewendet: Sexuelle Praktiken verweisen auf das biologisch Allgemeinste, verzweigen sich aber auch in unendlichen Varietäten des Besonderen, deren Phantasmata schließlich die Realität hinter sich lassen. Erotik (oder Sexualität) als Utopie – das nicht zuletzt ist Sache des Theaters von Hans Neuenfels.

Paradoxien des Theaters: Hans Neuenfels, ein nervöser, intellektueller Künstlertyp, der sich einem experimentellen Lebensentwurf verschrieb und diesem gewissermaßen mit existentiellem Ernst folgt, wäre ohne das Theater sicher längst kaputtgegangen. Genau so richtig wäre wohl die Einschätzung, dass die jeweils in ihrer vollen Rigorosität erlebten Zumutungen des Theaters ihn aufzehren und zerstören, was höchstens durch das minimale Aufrechterhalten einer bürgerlichen Fassade in Balance gehalten werden kann. Genies der darstellenden Kunst wie Werner Schwab, Rainer Werner Fassbinder oder Christoph Schlingensief starben früh und bestätigten die Legende einer kreativen Intensität, für die die Zeit viel rascher vergeht als für den normalen Maßstab. Neuenfels, nun an der Schwelle des achten Lebensjahrzehnts, ließ seine Kerze ebenfalls immer an beiden Enden brennen, aber es sieht so aus, als kenne er das Geheimnis des schnellen und zugleich langen Lebens. Ein Dauerfeuer; ein Perpetuum mobile, das von sich aus in Bewegung bleibt. Vieles spricht dafür, dass der alte Neuenfels den jungen an Unverkrampftheit, Klugheit, Gewitztheit, spielerischer Fantasie noch übertrifft.

Hans Neuenfels, im linksrheinischen Krefeld geboren, einer Großstadt, die im Kern noch den Charme des Kleinstädtisch-Spießigen ausstrahlt, emanzipierte sich von diesem kleinbürgerlich und katholisch geprägten Herkunftsmilieu wohl leichter als Heinrich Böll oder Joseph Beuys. Differenzierte Auskünfte zwischen Dichtung und Wahrheit gibt über die Flucht- und Selbstfindungsprozesse der Frühzeit vor allem der 1991 erschienene autobiografische Roman mit dem leise prätentiösen Titel Isaakaros (Neuenfels stilisiert sich darin als Doppelfigur aus Isaak und Ikaros). Weltläufigkeit wuchs ihm schon damals zu als Assistent des surrealistischen Malers Max Ernst. Das Erlebnis des Surrealismus – einer der universalen und wirkungsmächtigen Poetiken des vergangenen Jahrhunderts – dürfte ihn entscheidend beeinflusst und auch in seinem Theaterstil mitgeformt haben. Als Dreißigjähriger frappierte er mit rasanten Schauspielinszenierungen vor allem in Frankfurt (etwa den Ibsen-Stücken Nora und Hedda Gabler mit Elisabeth Trissenaar, seiner dauerhaften Lebensgefährtin). Wenig später folgte er der Einladung zu seiner ersten Operninszenierung: Verdis Troubadour in Nürnberg. Eine Sternstunde, in der für die Verdi-Rezeption ein neues Kapitel aufgeschlagen und bereits wesentliche Ingredienzien des spezifischen »Regietheaters« à la Neuenfels sichtbar wurden. Der neugierige, aber auch vorsichtige Frankfurter Operndirektor Christoph von Dohnányi ließ sich die Begabung Neuenfels’ nicht entgehen und riskierte 1976 mit ihm Verdis Macbeth – eine Kultaufführung für nonkonformistische Opernfans. Noch geschichtsträchtiger wurden die drei Frankfurter Neuenfelsiaden in der Opernära von Michael Gielen und Klaus Zehelein Anfang der achtziger Jahre: Die Gezeichneten von Franz Schreker, Doktor Faust von Ferruccio Busoni und Verdis Aida. Diese Inszenierung, zunächst besonders umstritten (auch im Haus selbst: der Chor fand es degoutant, mit Hähnchenschenkeln herumschmeißen zu müssen), bestätigte endgültig die überregionale, ja internationale Reputation der damaligen Frankfurter Opernarbeit. Obwohl Neuenfels viel weniger bei Gielen inszeniert hatte als Ruth Berghaus oder Christof Nel, wurde er gleichwohl genau so wie diese mit dem »Frankfurter Stil« jener Jahre in Zusammenhang gebracht.

Das Novum der Neuenfels’schen Verdi-Aufführungen war das schonungslose Offenlegen von Gefühlsambivalenzen: Gesang und Körpersprache gerieten immer wieder in Opposition zueinander. Die Handlungen von Troubadour oder Macbeth sortierten sich nicht mehr nach »verworren« oder »klar«: Es regierte in beiden Fällen die Inbrunst der radikal entfalteten Emotionen und der tödliche Gang der Zerstörung – im Macbeth mit der Konsequenz eines apokalyptischen Endspiels. Die Berliner Verdi-Taten des »mittleren« Neuenfels konnten dieses Niveau nicht mehr steigern – La forza del destino und Rigoletto (in dieser Oper versuchte es Neuenfels ausnahmsweise mit einer ästhetisierend-geglätteten Optik, blieb damit aber weit hinter dem etwa gleichzeitigen, durchschlagenden Rigoletto-Konzept von Harry Kupfer an der Komischen Oper zurück). Etwas diffus auch die Berliner Erstaufführung von B.A. Zimmermanns Soldaten. Zum Jahrhundertende hin erregte Neuenfels Aufsehen mit mehreren Mozart-Inszenierungen in Stuttgart – vor allem Die Entführung aus dem Serail mit ihren akkurat begründeten und spannend durchgehaltenen Personenverdopplungen wurde zu einer Trouvaille. Weniger gelungen an diesem Haus Neuenfels’ Meistersinger-Deutung, etwas kurzatmig-politisierend und karnevalistisch denunzierend dem prekär-generösen Musikstrom nachhechelnd. Am allzu gewichtigen Ringen mit der Aura eines Stückes scheiterte auch Neuenfels’ Salzburger Fledermaus (mit der nicht ganz glücklich eingebrachten Elisabeth Trissenaar als Frosch). Von den Neuenfels-Operninszenierungen der letzten Jahre – Tannhäuser, Fidelio, Lohengrin, Penthesilea (Schoeck) oder Medea (Simon Mayr), lässt sich durchweg nur Rühmliches sagen. Sie verraten eine erstaunliche Innovationskraft der Bilderfindung (mitunter war Neuenfels, der mit mehreren Ausstattern zusammenarbeitete, auch sein eigener Bühnenbildner). Mancher Neuenfels-Einfall wurde von anderen übernommen und bis zum Überdruss ausgeschlachtet – das gespiegelte Publikum aus der Frankfurter Aida, die Dessous und Plastiktüten der frühen Verdi-Inszenierungen, die Strapse an Männerbeinen und die blonden Kunsthaarperücken–, aber Neuenfels selbst zeigt sich Eigenzitaten gegenüber immer spröder. Seine Art von »Regietheater« ist zunehmend unberechenbar. Alte Traumata generieren immer neue Bilder.

Der etwas muffige Begriff »Werktreue« scheint nicht umstandslos auf Neuenfels zu passen. Trotzdem ist die Integrität der Partitur (um die sich manche »brav« erscheinenden Gleichaltrigen wenig kümmerten) ein unabdingbarer Ausgangspunkt für diesen Szenografen. Im Laufe seiner Opernpraxis ist die Musik Neuenfels so nah gerückt wie die Bildkunst (in seiner künstlerischen Transformation so etwas wie körperlich gewordener Surrealismus) oder die Literatur (Nerudas Poesie scheint unfern, noch näher aber die Lyrik Rafael Albertis, die Neuenfels in einer Frankfurter Preisrede auf Michael Gielen beschwor). Auch als ambitionierter Librettist betätigte sich Neuenfels: mit Giuseppe und Sylvia, einer surrealistisch-obsessiven Zusammenführung der Fantasiewelten von Verdi und Sylvia Plath, mit der Musik von Adriana Hölszky (uraufgeführt in Stuttgart). Gelungener und leichthändiger die Farce Die Schnecke (nach der Mannheimer Uraufführung bereits n Luzern nachgespielt), als Oper komponiert von dem aus Frankfurt stammenden Moritz Eggert. Spielerische Extravaganz, von Skármeta auf Neruda gemünzt, gehört mehr und mehr zu den unverwechselbaren Zügen von Neuenfels. Nur möchte man sie inzwischen auch als ein Merkmal von Altersweisheit deuten. Wenn einer ein gewaltiges Lebenswerk schon hinter sich hat, hat er es leicht, ins Leichtere und Heitere abzuheben. Wir erleben also so etwas wie die gleichzeitige Gegenwart eines altersgewichtigen und eines seraphischen Hans Neuenfels. Eines Engels, der – um am Schluss nun doch ein wenig auf Kleist und Schoeck umzuleiten – Küsse und Bisse zu reimen versteht. 

Hans-Klaus Jungheinrich,
Musikjournalist