»Es war dies im hohen Sommer 1832. In der lebhaften grossen Stadt, in welcher ich mich im Ganzen sechs Wochen aufhielt, fühlte ich mich, auch in Folge von Empfehlungen an einige meiner Familie befreundete Personen, bald heimisch. […] Ich besuchte die Theater, hörte Strauss, machte Ausflüge, und liess es mir wohl gehen, wobei einige Schulden herauskamen, an welchen ich noch als späterer Dresdener Kapellmeister zu zahlen hatte. Sehr anregend blieben aber gewiss die hier empfangenen musikalischen und theatralischen Eindrücke, und Wien ist meiner Vorstellung lange Zeit als Vertreterin originaler volksblütiger Productivität verblieben. […] Unvergesslich blieb mir hierbei die für jede von ihm vorgegeigte Pièce sich gleich willig erzeugende, an Raserei gränzende [!] Begeisterung des wunderlichen Johann Strauss [Vater (1804–1849)]. Dieser Dämon des Wiener musikalischen Volksgeistes erzitterte beim Beginn eines neuen Walzers wie eine Pythia auf dem Dreifuss, und ein wahres Wonnegewieher des, wirklich mehr von seiner Musik als von den genossenen Getränken berauschten Auditoriums, trieb die Begeisterung des zauberischen Vorgeigers auf eine für mich fast beängstigende Höhe.«¹

Soweit Richard Wagners Erinnerung an die Eindrücke, die er als 19-Jähriger von Wien empfing und die er 33 Jahre später in der Autobiographie Mein Leben festhielt. Von einem charakteristischen Verhaltensmuster abgesehen – schon als Jugendlicher verstand er sich darauf, in exzessiver Weise Schulden zu machen: Kapellmeister in Dresden wurde er erst 1843! – ist dieser Darstellung zu entnehmen, dass er sich in Wien auf Anhieb wohlfühlte, sich zu den hier erhaltenen künstlerischen Inspirationen bekannte und zeitlebens die einzigartige Verankerung der Musik in der breiten Bevölkerung Wiens würdigte.

Ein Brief aus dem Jahr 1861 korrespondiert mit dem Erlebnis des jungen Wagner. »Es thut mir leid, Richard Wagner nicht gesprochen zu haben, er war in Wien und ich sehnte mich so lange, ihn einmal in Wien zu sprechen, nun muß ich in St. Petersburg sein. Thun Sie mir den Gefallen, schreiben Sie an Wagner, melden Sie meine Verehrung und drücken Sie mein Bedauern aus, ihm nicht auf einer Serenade meine Huldigung darzubieten.« Nachsatz: »Warum hat Joseph dem Wagner keine Serenade gebracht?«²

Der Autor dieses Briefes ist – Johann Strauss (1825–1899), der mit seinem Bruder Joseph Strauss (1827–1870) zu den tatkräftigsten Verehrern des Meisters zählte: Es war die Strauss-Kapelle, die 1853 erstmals Musik Wagners in Wien spielte! Es dauerte bis 1857, ehe mit Tannhäuser im Lerchenfelder Thalia-Theater eine Wagner-Oper in Wien zur Aufführung gelangte, und erst 1858 hielt der Meister mit Lohengrin Einzug in das Hofoperntheater (das damals im Kärntnertortheater beheimatet war, welches 1873 abgerissen wurde). Zu diesem Zeitpunkt gehörte seine Musik bereits zum festen Repertoire der Strauss-Kapelle: Im Juli 1860 hatte Joseph im k. k. Volksgarten und in der Vorstadt Fragmente aus Tristan und Isolde dirigiert – und damit die Behauptungen von der Unaufführbarkeit des Werkes mehr als drei Jahre, bevor diese nach 77 Proben seitens der Hofoper erhoben wurden, ad absurdum geführt.³

Wagner wusste sein Debüt in einem Vorstadttheater zu schätzen: »Jetzt hatte sich denn auch auf eine sonderbare Weise in Wien für mich etwas Luft gemacht. Immer nämlich blieb ich dort noch von dem Hofoperntheater ausgeschlossen, und mir war versichert worden, dass, so lange es einen kaiserlichen Hof gäbe, an eine Aufführung meiner ›hochverrätherischen‹ Opern in Wien nicht zu denken wäre. Diese sonderbare Lage veranlasste den Direktor des Josephstädter Theater’s, meinen alten Riga’schen Direktor Hofmann [recte: Johann Hoffmann (1803–1865)], in einem von ihm erbauten grossen Sommertheater in Lerchenfeld, ausserhalb der Linien von Wien, mit einer besondern [!] Operntruppe den ›Tannhäuser‹ zu wagen. Er bot mir für jede Vorstellung, die ich ihm erlauben würde, eine Tantième von 100 Franken […]; und ich zog nun wirklich durch das Lerchenfelder Sommertheater in die österreichische Kaiserstadt ein.«⁴ Die erste Vorstellung fand am 28. August 1857 statt, und der Erfolg war überwältigend: »Für jetzt brachte mir das energische Einschreiten meines alten Riga’schen Theaterdirektor’s in Wien für zwanzig Vorstellungen, welche er vom ›Tannhäuser‹ im Ganzen ermöglichte, wirklich 2000 Franken ein; und es war mir vielleicht verzeihlich, nach einem so eigenthümlichen, meine Popularität offen konstatiren den Vorgange, auf unberechenbare Wirkungen meiner Arbeiten, selbst nach der Seite des Gewinnes hin, für die Zukunft zu vertrauen.«⁵

Der Enthusiasmus des Publikums schlug sich nicht nur in der Begeisterung der »Sträusse«, sondern auch im höchsten Gradmesser der Popularität nieder – in der Parodie. In enger Anlehnung an die Posse Tannhäuser oder: Die Keilerei auf der Wartburg. Große sittlich=germanische Oper mit Gesang und Musik in vier [!] Aufzügen⁶, die der Breslauer Arzt Hermann Salomon Wollheim (1817–1855) für die Burschenschaft Silesia verfasst hatte, schrieb Johann Nestroy (1801–1862) Tannhäuser. Zukunftsposse mit vergangener Musik und gegenwärtigen Gruppierungen in drei Aufzügen, die am 31. Oktober 1857 im Carltheater uraufgeführt wurde. Die Musik komponierte der überaus begabte und populäre Kapellmeister Carl Binder (1816–1860), der auch nach Motiven des Komponisten die Ouvertüre zur Operette Orpheus in der Unterwelt von Jacques Offenbach (1819–1880) schrieb. Mehrere Passagen dieser Parodie wurden umgehend zu geflügelten Wörtern:
 

ZWEITER AUFZUG, ZWEITER AUFTRITT

Wolfram:
»Sie ist allein, du brauchst dich nicht genieren,
Doch bitt’ ich, tu’ das Mädel nicht sekieren,
Ich stehe Schildwach, trotz der Zeitversäumnis.
Ich lieb’ sie auch, doch das bleibt mein Geheimnis.«

Tannhäuser:
»Wie edel bist du, Freund, das tut mich rühren,
Ich werde suchen, mich bei dir zu revanchieren.
Ich kann ja doch ihr ganzes Herz nicht fassen,
Ich werde dir noch etwas übrig lassen.«⁷

ZWEITER AUFZUG, Nr. 16 (Rezitativ und Ensemble)

Landgraf Purzel, ein Musikenthusiast:
»Wie, hör’ ich recht? –
Im Venusberg vergaß er Ehr’ und Pflicht? –
(Beiseite) Und ich, der Landgraf, komm’ zu so was nicht!«⁸

Purzel:
»Bei der Zukunftsmusik geht wohl ohne Zweifel
Der festeste Tenor gar bald zum Teufel.
Die Heiserkeit kriegt immer mehr Frequenz,
Erkläret endlich sich in Permanenz,
Drum sprech’ ich (heftig) teils in Milde, (sanft) teils im Grimme,
Auf Wiedersehn, jedoch nur ohne Stimme!«⁹

DRITTER AUFZUG, DRITTER AUFTRITT

Purzel:
»O Wolfram, denk’ dir, was mir ist passiert,
Elisabeth hat sich zu Tode lamentiert. –
Wer sah es wohl der Ärmsten an, daß’s bald mit ihr vorbei,
Vier Schluchzer und fünf Ächzer, und sie seufzte sich entzwei! –
Verblichen ist die beste aller Seelen!
Sie starb gefaßt und läßt sich dir empfehlen!«¹⁰

In Summe bewirkte der Erfolg des Tannhäuser ein Umdenken: »Aber auch in Wien hatte das forcirte Eindringen des ›Tannhäuser‹ seinen Eindruck auf die bisherige Haltung der Hoftheater-Direktion hervorgebracht: mit der technischen Leitung des Operntheaters war seit kurzem der gut berufene Kapellmeister Karl Eckert [1820–1879] betraut worden; dieser ergriff den glücklichen Umstand eines damals an seinem Theater vereinigten vorzüglichen Sängerpersonales, sowie den andern, einer nöthig gefundenen Restauration des Theatersaales selbst, durch welche eine Schliessung der Vorstellungen herbeigeführt wurde und somit die günstige freie Zeit für das Studium eines neuen schwierigen Werkes gegeben war, um nun bei seiner Hofbehörde die Annahme meines Lohengrin durchzusetzen.«¹¹

Somit wurde das Kärntnertortheater im Mai 1861 zum Schauplatz eines berührenden Geschehens: Elf Jahre nach der von Franz Liszt (1811–1886) geleiteten Weimarer Uraufführung des Lohengrin konnte der aus Dresden geflüchtete und seither im Exil lebende Richard Wagner erstmals einer Aufführung dieses Werkes beiwohnen. Aufgrund seiner Teilnahme an der Dresdener Mairevolution 1849 war er aus Sachsen verbannt und auch in Österreich als persona non grata »perhorrescirt«, wie dies der Komponist und Dirigent Leopold Alexander Zellner (1823–1894), Herausgeber der Blätter für Theater, Musik u. Kunst, drastisch ausdrückte: Noch keine fünf Jahre zuvor habe man geglaubt, »daß eher eine Oper von Meister Satan als eine von Richard Wagner im Wiener Hofoperntheater zur Aufführung gelangen werde. Heute sind drei Opern von ihm auf dem Repertoire. Damals gab es – wie man in jedem Wiener Journale lesen, von jedem Wiener Musiker es versichern hören konnte – keinen Unsinn, der mit Wagner’scher Musik verglichen, nicht pure Classicität, reine Sphärenmusik gewesen wäre. Heute spielen seine Opern vor vollen Häusern, […] heute studieren die Wiener Musiker Wagner’s Partituren«, meinte er und schloss daran die perfide Frage: »Wir wären begierig zu wissen, was man jetzt mit dem Manne beginnen würde, wenn es der sächsischen Regierung einfiele, [...] die Auslieferung Wagner’s zu verlangen?«¹²

Am 10. Mai 1861 lernten die Philharmoniker Wagner persönlich kennen, da zwei Proben für Lohengrin angesetzt waren. Das Verhältnis war vom ersten Moment an von Herzlichkeit geprägt – der Komponist sah sich bereits nach dem Vorspiel »zu der feurigsten Anerkennung des musterhaften Orchesters veranlaßt«.¹³ Am 15. Mai fand die denkwürdige Aufführung statt. Dem Vorspiel folgte »ein über eine Minute dauernder stürmischer Applaus«¹⁴; der Jubel hielt den ganzen Abend hindurch an und steigerte sich nach Ende der Vorstellung dermaßen, dass der zu Tränen gerührte Meister eine Dankesrede an das Publikum hielt. Drei Tage später wurde Der Fliegende Holländer unter ähnlichen Begeisterungsstürmen gegeben.

Wagners Besuch in Wien galt nicht ausschließlich diesen Aufführungen. In einer weiteren Ansprache bekräftigte er seine Absicht, im Herbst 1861 in Wien die Uraufführung von Tristan und Isolde einzustudieren.¹⁵ Die Ahnungslosigkeit Wagners ist in ihrer Naivität beinahe ebenso frappierend wie das Vorgehen der Direktion. Direktor Matteo Salvi (1816–1887) war ein musikalischer Beirat zur Seite gestellt worden, der aus dem Juristen Leopold Edler von Sonnleithner (1797–1873; Freund Beethovens und prominentes Mitglied der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien), den Dirigenten Heinrich Esser (1818–1872) und Otto Dessoff (1835–1892) sowie dem Musikkritiker Dr. Eduard Hanslick (1825–1904) bestand. In den Akten des Haus-, Hof- und Staatsarchivs befindet sich ein unscheinbares Schriftstück, ein Sitzungsprotokoll des Beirats vom April 1861: »Tristan u. Isolde Rienzi Rheingold werden zwar erwähnt, jedoch ohne ernstliche Absicht, dieselben an dem Hofoperntheater einzuführen«.¹⁶

Im September 1861 begann dennoch die Arbeit an Tristan und Isolde, und laut Wagner waren die Philharmoniker begeistert: »Das Orchester – welches bereits in einer nicht officiellen Probe einzelne Stücke der Partitur gespielt hat, wozu ich eingeladen war – ist enthusiasmirt und behauptet, daß die Musik von ›Tristan und Isolde‹ die meiner anderen Partituren übertreffe. […] Ich bin daher verpflichtet, hier länger als ich dachte zu bleiben, denn ich darf das Terrain nicht verlassen, an welches ich mich durch alle Bande der Ehre und der Kunst gefesselt fühle.«¹⁷ Wegen einer Erkrankung des Tenors Alois Ander (1821–1864) wurde die Produktion zurückgestellt, und der Komponist verließ im November 1861 Wien. Seine Enttäuschung wurde durch »das vortreffliche Orchester« gemildert, welches sich ihm gegenüber »aufs Freundlichste« verhielt: In einer außerordentlichen Probe, welche die Direktion Wagner bewilligt hatte, damit er sich seinen »unverkennbar ernstlich [bekümmerten] Pariser Protektoren« Richard Klemens Fürst von Metternich-Winneburg (1829-1895) und dessen Gattin Pauline Clementine Marie Walburga Fürstin von Metternich-Winneburg zu Beilstein (1836–1921) »freundlich erweisen« konnte, wurden Teile der ersten beiden Aufzüge »nach einmaligem Durchspielen [in] so glücklicher Weise zur Ausführung [gebracht], dass ich des vortrefflichen Eindruckes ohne Täuschung mich versichert halten durfte«.¹⁸

Im Herbst 1862 nahm man einen neuen Anlauf, aber diesmal erkrankten Heinrich Esser und Louise Dustmann (1831–1899), die Sängerin der Isolde. Nach insgesamt 77 Proben wurde das Projekt endgültig aufgegeben, und der hoch verschuldete Wagner (»Übrigens ist Wagner, wenn er Geld in der Tasche hat, wie ein kleines Kind, und scheint gar nicht daran zu denken, dass dies Alles einmal ein Ende nehmen könne«¹⁹), der sich schon mit dem Gedanken getragen hatte, seinen Wohnsitz nach Wien zu verlegen, musste am 23. März 1864 aus der gemieteten Villa in Penzing fliehen, um dem Gefängnis zu entgehen.

Nur ein Wunder konnte den Komponisten retten und dadurch der Welt den Ring des Nibelungen, Die Meistersinger von Nürnberg und Parsifal bescheren – und dieses Wunder trat bekanntlich ein: Aufgrund des plötzlichen Todes von Maximilian II. am 10. März 1864 war nun der 18-jährige Thronfolger Ludwig (1845–1886) neuer König von Bayern. Auf seinen Befehl machte Staatsrat Franz Seraph Freiherr von Pfistermeister (1820–1912) Wagner, der bereits eine »humoristische Grabschrift«²⁰ für sich verfasst hatte, am 3. Mai 1864 im Haus von Karl Eckert in Stuttgart ausfindig. In der Folge tilgte der König Wagners Schulden, ermöglichte die Uraufführung von Tristan und Isolde und der Meistersinger von Nürnberg in München (1865 bzw. 1868) und unterstützte durch einen großzügigen Kredit, der von der Familie Wagner zurückgezahlt wurde, entscheidend den Bau des Bayreuther Festspielhauses.

Wien, die »Stadt der Musik«, war indes um jenen »Meilenstein« ärmer, den die Uraufführung von Tristan und Isolde darstellt, jener »Handlung in drei Aufzügen«, die wie kein anderes Werk der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts den Fortgang der Musikgeschichte beeinflusste. »Geliebt, verlacht, vergöttert« lautete der Titel einer sehenswerten Wagner-Ausstellung der Österreichischen Nationalbibliothek im Jahre 2012. Ergänzend muss hinzugefügt werden: Auch gehasst wurde Wagner in Wien. Es waren neben den erwähnten Erkrankungen einiger Protagonisten üble Intrigen, welche die Tristan-Uraufführung verhinderten; Mitschuld an diesem Debakel trug aber auch Wagners Aggressivität, mit der er Feindschaften geradezu kultivierte.

Eine Rückblende: Schon beim Pariser Tannhäuser-Skandal des Jahres 1861 hatte Wagner bemerkenswerte künstlerische Konsequenz und Integrität, aber auch einen ebenfalls bemerkenswerten Mangel an Diplomatie an den Tag gelegt: Er weigerte sich zu Recht, den damaligen Usancen respektive den Wünschen der Mitglieder des einflussreichen Jockey Club de Paris zu gehorchen und das Ballett vom ersten in den zweiten Aufzug zu verlegen, was völlig sinnstörend gewesen wäre. Obwohl er die erste Szene um das hinreißende »Bacchanale« erweiterte, machte er sich die Mitglieder des aristokratischen Jockey Club de Paris zu unversöhnlichen Feinden. Der Schriftstellerin Malwida von Meysenbug (1816–1903) zufolge war wiederum die Presse »unzufrieden, weil Wagner nicht, wie Meyerbeer und andere getan, den Rezensenten diners fins gab, um ihren Geschmack im voraus zu bestechen. Die Claque, die sonst von jedem Komponisten förmlich engagiert wurde, war von Wagner geradezu verbannt und schäumte natürlich vor Wut. Auch im Orchester entstanden Parteien, besonders war der sehr unfähige Dirigent²¹ feindlichen Sinnes geworden.«²²

Malwida von Meysenbug schilderte den Grund des (angesagten) Skandals: Es war »notorisch, daß die Ballettdamen eine Erhöhung ihrer Gage von diesen Herren [des Jockey Clubs] erhielten, und daß die letzteren gewohnt waren, nach beendigtem Diner in die Oper zu gehen, nicht um Harmonien zu hören, sondern um die unnatürlichste und scheußlichste Ausgeburt der modernen Kunst, das Ballett, zu sehen, nach dessen Beendigung sie sich hinter die Kulissen zu näherem Verkehr mit den springenden Nymphen begaben.«²³ Die »Herren dieses Jockey-Club’s, welche die tonangebende Macht des Theaters ausübten«²⁴, statteten sich daraufhin mit Trillerpfeifen aus und störten die Aufführungen dermaßen, dass Wagner nach dem dritten Abend (dem er nicht beiwohnte) resignierte und das Werk zurückzog.

In Wien gab es zwei Schlüsselszenen, die über die Uraufführung von Tristan und Isolde entschieden: Louise Dustmann hatte den Komponisten und Hanslick zu einer Abendgesellschaft geladen. »Sie wusste, dass ohne eine Umstimmung dieses Herrn zu meinen Gunsten nichts für mich in Wien durchzusetzen sein würde; meine gute Laune machte es mir sehr leicht, an jenem Abende Hanslick so lange als oberflächlich Bekannten zu behandeln, bis er mich zu einem intimen Gespräch bei Seite zog, in welchem er unter Thränen und Schluchzen mir versicherte, er könne es nicht ertragen sich von mir länger verkannt zu sehen; es sei, was mir an seinem Urtheil über mich auffällig gewesen sein dürfte, gewiss nicht einer böswilligen Intention, sondern lediglich einer Beschränktheit des Individuums Schuld zu geben, um dessen Erkenntnissgrenzen [!] zu erweitern er ja nichts sehnlicher wünsche als von mir belehrt zu werden.«²⁵

Im November 1862 kam es jedoch zum Eklat: »Ich hatte der Familie Standhartner, wie diess jetzt überall geschehen war, meine ›Meistersinger‹ vorzulesen: da Herr Hanslick jetzt als mir befreundet galt, glaubte man gut zu thun, auch diesen dazu einzuladen; hier bemerkten wir im Verlaufe der Vorlesung, dass der gefährliche Rezensent [der sich offenbar in der Figur des Sixtus Beckmesser wiedererkannte] immer verstimmter und blässer wurde, und auffallend war es, dass er nach dem Beschlusse derselben zu keinem längeren Verweilen zu bewegen war, sondern alsbald, in einem unverkennbar gereizten Tone, Abschied nahm. Meine Freunde wurden darüber einig, dass Hanslick diese ganze Dichtung als ein gegen ihn gerichtetes Pasquill [Spottschrift] ansähe, und unsere Einladung zur Vorlesung derselben von ihm als Beleidigung empfunden worden war. Wirklich veränderte sich seit diesem Abend das Verhalten des Rezensenten gegen mich sehr auffällig, und schlug zu einer verschärften Feindschaft aus, davon wir die Folgen alsbald zu ersehen hatten.«²⁶

So anerkennenswert die Kompromisslosigkeit Wagners in künstlerischen Fragen war – es bleibt für uns Wiener sehr zu bedauern, dass er sich in diesem Fall wenn schon nicht der Diplomatie, so doch wenigstens einer Charaktereigenschaft bediente, die Heinrich Esser gegenüber dem Verleger Franz Schott (1811–1874) in einem Brief vom 28. März 1863 beschrieb: »Wagner hat die fatale Eigenschaft, dass er die Leute, so lange er glaubt, dass sie ihm nützlich sein können, mit seiner Freundschaft beehrt, die aber nur so lange dauert, bis die Citrone ausgepresst ist.«²⁷

Selbstverständlich war die Ablehnung Wagners wesentlich breiter, selbstverständlich ging sie weit über Wien oder Paris hinaus, wie etwa folgendem Korrespondenzbericht von der Uraufführung des Rheingold, die 1869 (wie jene der Walküre 1870) auf Befehl König Ludwigs II. in München erfolgte – gegen den Willen Wagners, der die gesamte Nibelungen-Tetralogie Bayreuth vorbehalten wollte: »Das Sujet ist eine Illustration des bekannten Goethe’schen: ›Am Golde hängt, nach Golde drängt doch Alles‹ eine Erbschwäche, von welcher von mythisch=germanischen Göttern angefangen bis herab auf ihren modernen Vertoner, Herrn Wagner, höchst selten Exemplare verschont blieben. Der schlüpfrige Nibelung Alberich stiehlt das Rheingold, und die Götter betrügen ihn darum, ein Bruder erschlägt den andern [!] darum, und alle, die dieses Schauspiels wegen nach München gereist sind, wurden um ihr Geld gefoppt. Die Oper besteht aus vier dargestellten Dissolwing wievs [!], die ohne Unterbrechung 3 Stunden lang spielen. Ebenso ununterbrochen spielt der Stabreim und das vom Orchester umflöthete tactmäßige Recitativ, was die Wagnerianer quand mème unendliche Melodie, Andere aber unendliche Langweile [!] nennen. […] Man hat das Gefühl eines Schiffbrüchigen, der auf einem Stücke Holz tagelang auf dem Meere umhertreibt, ohne die Spur eines Ufers erspähen zu können. Ich läugne nicht, daß es interessante instrumentale Einzelheiten in dieser Partitur in Menge gibt; an eigentlich musikalischer Erfindung ist aber ›Rheingold‹ noch trostloser als ›Tristan‹ und das will viel sagen.«²⁸

Auch der Dichter Friedrich Hebbel (1813–1863) äußerte anlässlich dreier Konzerte zur Jahreswende 1862/63²⁹, bei denen Wagner erstmals das Hofopernorchester leitete und dabei Bruchstücke aus Das Rheingold, Die Walküre und Die Meistersinger von Nürnberg präsentierte, Vorbehalte gegen diese Musik. Es war die Zeit der Schleifung der Basteien, der Planung der Ringstraße und der Errichtung ihres schönsten Baues, der Hofoper. »Der Held des Tages ist hier jetzt Richard Wagner, der in Concerten, die er selbst dirigirt, Fragmente aus seinen unvollendeten Opern zum Besten giebt. Jedoch hat er sich keineswegs eines ungetheilten oder auch nur großen Beifalls zu erfreuen, so lärmend es auch im Theater an der Wien, wo das Experiment stattfindet, hergeht, und so oft er auch gerufen wird. Seine Anhänger, meistens persönliche Schüler, sagen über den ›Walküren-Ritt‹, es sei eine Musik von Blut und Eisen, die Händel und Gluck, Mozart und Beethoven weit hinter sich lasse. Seine Gegner behaupten, er habe die Trompeten von Jericho wieder entdeckt, und es sei nur zu beklagen, daß er nicht etwas früher in Wien eingetroffen sei; dann hätte der Magistrat viel Geld sparen können, denn die Basteien wären gewiß von selbst zusammen gestürzt.«³⁰

Von musikhistorischem Interesse ist Wagners Verhältnis zu Johannes Brahms (1833–1897). Zum Ausschreiben der Orchesterstimmen für die erwähnten Konzerte benötigte man Hilfskräfte, und Brahms wurde als »sehr gute[r] Bursche« empfohlen, »welcher, so berühmt er auch selbst schon sei, gern einen Theil ihrer Arbeit übernehmen wollte: dieser erhielt ein Bruchstück der ›Meistersinger‹ zugetheilt. Wirklich benahm sich auch Brahms bescheiden und gutartig; nur zeigte er wenig Leben, so dass er in unseren Zusammenkünften oft kaum bemerkt wurde.«³¹

Wagner besuchte das zweite jener Konzerte, mit denen sich der soeben aus Hamburg übersiedelte Brahms dem Wiener Publikum vorstellte, und lud ihn zu einem Abendessen in die Villa in Penzing. In der Folge änderte sich seine Haltung gegenüber dem um 20 Jahre jüngeren Komponisten jedoch grundlegend. So vermerkte seine Gattin Cosima (1837–1930), die Tochter Franz Liszts, im Sommer 1874: »Nachmittags spielen wir das Triumphlied von Brahms, großer Schrecken über die Dürftigkeit dieser uns selbst von Freund Nietzsche gerühmten Komposition (…) Richard wird sehr böse.«³² Dazu bemerkte Nietzsche (1844–1900) nach seinem Bruch mit Wagner: »Tiefe Eifersucht gegen alles Große (…) – Haß gegen das, wo er nicht heran kann.«³³ Brahms dagegen unterschied zeitlebens zwischen Wagnerianern und dem Werk Wagners, dem er stets Respekt zollte.

Am 27. Dezember 1863 leitete Wagner wiederum ein – diesmal von dem Pianisten Carl Tausig (1841–1871) veranstaltetes – Konzert des Opernorchesters, bei dem er Webers Freischütz-Ouvertüre sowie Ausschnitte aus den Meistersingern und Tristan und Isolde dirigierte, während der Pianist (der im Alter von 29 Jahren an Typhus sterben sollte!) Liszts Klavierkonzert Nr. 1 und Capriccio über die Ruinen von Athen zur Aufführung brachte. Wagners Interpretation des Freischütz galt als authentisch; mit besonderer Aufmerksamkeit konstatierte man daher, er habe die Ouvertüre nach jenen »Regeln der musikalischen Betonung einstudirt, auf welche die frühere Kapellmeister-Generation, Weber vor Allen, mehr Gewicht legte als die jetzige. Er hatte ferner, statt der üblichen Verhetzung, die entsprechenden Zeitmaße wieder eingeführt, und mag sich bei den Proben nicht wenig angestrengt haben, unserm in dieser Beziehung arg verwöhnten Orchester die Ansicht beizubringen, daß ein Allegro kein Presto sei, und daß man schnelle Violinpassagen nicht so schnell spielen müsse, als man allenfalls kann, sondern nur so schnell, als es der Komponist vorgezeichnet.«³⁴

Im Mai 1872 kam Wagner in Begleitung seiner Gattin Cosima nach Wien, um ein Konzert zugunsten des Bayreuther Festspielhauses zu geben. Das Hofopernorchester empfing ihn mit einem Tusch und »lebhafte[m] Zuruf«³⁵, und Wagner zeigte sich tief bewegt. »Aufmerksam gemacht, daß sich sämmtliche Zöglinge des Conservatoriums im Vorraum des Saales versammelt hätten, welchen Weg Wagner nicht genommen, begab sich derselbe nochmals zurück und empfing eine Ovation. Mit den Worten: ›Kinder, wir gehören zusammen, bleibt nur hier‹, lud Wagner die Jugend ein, der Probe mit beizuwohnen. Als nach dem Schluß der Probe Director [Joseph] Hellmesberger [1828–1893] ein ›Hoch dem Meister‹ ausbrachte, stimmten die Anwesenden ein. Richard Wagner dankte ›dem ersten Orchester der Welt‹«.³⁶ Das Konzert erregte ungeheures Aufsehen und wurde »selbstverständlich zu dem größten Kunstereignis der Saison«³⁷, »ein nach jeder Richtung in seiner Art einzig dastehendes Ereigniß«³⁸. Aus Berlin, München, Budapest und Prag langten Bestellungen ein, und trotz der unerhörten Preise, welche die teuersten Karten der Philharmonischen Abonnementkonzerte bis zum Zehnfachen (!) übertrafen, war der Große Musikvereinssaal gedrängt voll, als Wagner am 12. Mai Beethovens Eroica sowie Ausschnitte aus Tannhäuser, Tristan und Isolde und Die Walküre dirigierte. »Schon die Art, wie Wagner bei seinem Erscheinen, nach jedem Stücke und am Schlusse gefeiert wurde, dürfte beispiellos sein in den Annalen des Concertwesens. Diese Unmassen von Kränzen und Bouquets, dieser fanatische Jubel […], dieses Tücherschwenken, das Sicherheben von den Sitzen, alles das ist in einem Concertsaale in solcher Weise wohl noch nicht erlebt worden.«³⁹

Wagner dirigierte durchaus modern – »er leitet mehr […] den Vortrag als das Tempo. Bei einem Kärntnerthororchester, das zuletzt auf einen Tactdirigenten auch ganz verzichten kann, hat es keine Gefahr. Mit einem Orchester minderer Qualität dürfte aber Wagner diese leichte Führung der Zügel wohl kaum riskiren dürfen«⁴⁰ – und riss dadurch das Orchester mit sich fort. Den begeisterten Zuhörern musste es scheinen, als wollte auch die Natur ihren Beitrag zu diesem Ereignis leisten. Bei der Schlussszene der Walküre, just zur Beschwörung des Feuergottes Loge durch Wotan, brach ein gewaltiges Gewitter los, das sich mit dem Ausklingen des »Feuerzaubers« »wie auf Befehl von oben«⁴¹ allmählich beruhigte. Nicht mehr zu beruhigen war allerdings das Publikum, welches auf eine Ansprache des Meisters hoffte. Wie Solobratschist Sigmund Bachrich (1841–1913) berichtete, blickte Wagner zunächst »unverwandt auf die Direktionsloge, in welcher Frau Cosima saß und halblaut schmunzelnd sagte er zu mir: ›Ach nee! – was wird Muttern dazu sagen!‹«⁴² Schließlich raffte er sich zu einer Rede auf, die mitstenographiert und von dem Musikkritiker Theodor Helm (1843–1920) überliefert wurde.⁴³ Ebenso beispiellos wie all diese Begleiterscheinungen war auch das finanzielle Ergebnis des Konzerts, welches etwa 15.000 Gulden betrug. Wie ungeheuer diese Summe war, zeigt am besten der Vergleich mit der Gesamteinnahme aus allen acht Philharmonischen Abonnementkonzerten dieser Saison – sie belief sich auf 27.434 Gulden.

Im Jahre 1875 kam »der ›Alte vom Berge‹ selbst aus Bayreuth«⁴⁴ nach Wien, um mit einem Konzert am 1. März die Finanzierung seines Festspielhauses voranzutreiben. Schon Wochen zuvor befanden sich die Wagnerianer in fieberhafter Aufregung, standen doch Ausschnitte aus der sagenumwobenen Götterdämmerung auf dem Programm. Bei der ersten Probe wurde der Komponist »mit stürmischen Hochrufen empfangen und begrüßte freundlichst die einzelnen Orchester=Mitglieder, die ihm größtentheils von dem ersten Concerte im Mai 1872 her in bester Erinnerung waren. Das Orchester spielte mit unvergleichlicher Sicherheit vom Blatt. Ungeachtet der schwierigen Figurationen und Einsätze kamen keine technischen Fehler vor; so oft Wagner absetzen ließ, geschah dies blos, um den Vortrag nach seinen Intentionen zu gestalten.«⁴⁵ Der Meister bezeichnete das Orchester erneut als »das beste der Welt«⁴⁶, während das Publikumsinteresse womöglich noch größer als 1872 war: Obwohl die Preise bis 25 Gulden betrugen und sich die wirtschaftlichen Bedingungen nach dem Wiener Börsenkrach des Jahres 1873 verschlechtert hatten, herrschte ein derartiger Andrang, dass die Veranstaltung mit einer halben Stunde Verspätung begann. Der grenzenlose Jubel veranlasste Wagner zu einem erfreulichen Entschluss – er wiederholte das Konzert am 15. März »auf dringendes Ersuchen vieler minder bemittelter Anhänger seiner Musik […] zu gewöhnlichen Concertpreisen«.⁴⁷

Am 6. Mai 1875 gab er schließlich noch ein letztes Konzert in Wien, bei dem die Philharmoniker ihre höchste Kunst ebenso demonstrierten wie ihre Grenzen. Als der Trauermarsch aus Götterdämmerung vom Publikum zur Wiederholung verlangt wurde, geschah Sigmund Bachrich zufolge »plötzlich Unerwartetes. Einer der Bläser im Orchester erhebt sich, gestikuliert mit seiner Klarinette wie verrückt und über unsere Köpfe hinweg, redet er in erregtem Flüsterton auf Wagner ein. [...] Alle Bläser erklärten einstimmig, sie wären zu sehr ermüdet, um den ›Trauermarsch‹ wiederholen zu können«, da noch die Schlussszene der Götterdämmerung auf dem Programm stand und am Abend dieses Tages Meyerbeers Oper Die Afrikanerin (L’Africaine) gegeben wurde. Wagner schüttelte den Kopf, »sagte bloß: ›Schade!‹«⁴⁸ und erklärte sarkastisch, eine Wiederholung sei unmöglich, »da die Herren Künstler des Orchesters abends noch die – Amerikanerin (!) zu spielen haben.«⁴⁹

Gewiss gingen die Musiker bis an ihr physisches Limit; aber Belastungen sind auch eine Frage der inneren Einstellung, und in diesem Sinne war das Verhalten der damaligen Philharmoniker unkünstlerisch – die allerdings umgehend ihre Stärken bewiesen. Bachrich berichtete nämlich weiter: »Da das Orchester fühlte, es habe den Meister verletzt, spielte es mit voller Hingebung« den Schluss der Götterdämmerung, als dem offensichtlich irritierten Komponisten ein Fehler unterlief und es beinahe zu einem »Schmiss« kam. »In solch kritischem Augenblicke ist das Wiener Orchester einzig. Wie da jeder seine Fühlhörner ausstreckt, sich anzupassen versteht, dem energischen Eingreifen des Konzertmeisters zu folgen weiß«⁵⁰ – mit anderen Worten: Es bewährte sich die allabendlich in der Oper geübte Flexibilität.

Die letzte Begegnung der Philharmoniker mit Wagner als Dirigent fand in der Hofoper statt. Trotz größter Terminnot kam er nach Wien, um am 2. März 1876 zu Gunsten des Hofopernchores zum ersten und einzigen Mal eine Opernvorstellung im »Haus am Ring« zu dirigieren. Sigmund Bachrich berichtete über den singulären Abend: »Bei der Generalprobe von ›Lohengrin‹ richtete Wagner an Elsa und Ortrud wegen des Schlusses ihres Duetts im zweiten Akt einige Bemerkungen und ließ dann das Nachspiel vom Orchester ausführen. Die Streicher, namentlich die Geiger, nahmen sich dermaßen zusammen, daß der Meister, erstaunt über den schönen, warmen Ton der Wiener Geiger, sich umwendete und meinte: ›Sie haben ja das viel schöner gespielt, als ich es komponiert habe.‹ Und als am Abend der Vorstellung das Nachspiel [...] kam, legte Wagner seinen Taktstock aufs Pult, ließ das Orchester selbständig allein weiter spielen und lächelte vergnügt über diesen Spaß, dem Orchester sein großes Vertrauen vor dem Publikum in dieser Form auszudrücken. Als das Nachspiel zu Ende war, brach ein solch stürmischer Beifall aus, daß Wagner unterbrechen, sich erheben und danken mußte. Darauf sagte er zu den ihm zunächst sitzenden Musikern: ›Mir kommt vor, es gefällt dem Publikum noch besser, wenn ich nicht dirigiere!‹«⁵¹

Im August 1876 fanden die ersten Bayreuther Festspiele statt, und die Wiener Philharmoniker stellten einen beachtlichen Beitrag: Acht Mitglieder waren von Wagner zur Mitwirkung geladen. Der Dirigent der Uraufführung des Ring des Nibelungen kam ebenfalls aus Wien: Hans Richter (1843–1916) war Hornist des Hofopernorchesters, ehe er einem Ruf Wagners folgte, vorübergehend dessen Assistent wurde und schließlich die Dirigentenlaufbahn einschlug. 1875 wurde er zum Abonnementdirigenten der Wiener Philharmoniker gewählt, was bedeutete, dass er alle acht Abonnementkonzerte einer Saison leitete und gleichzeitig als Vorstand fungierte. Mit einjähriger Unterbrechung war Richter in diesen Funktionen bis 1898 tätig, und seine Amtszeit wird zu Recht als »Goldene Ära« der Wiener Philharmoniker bezeichnet. –

Für Richard Wagner gilt wie für alle schöpferischen Genies: Sie sind für uns Wege gegangen, die wir ohne sie nicht gefunden hätten. Und auch in ihren negativen Zügen spiegeln sie manche unserer Verirrungen in der Suche nach Vollkommenheit wider. In ihren Werken sublimieren sie die Freuden, Leiden, Ängste und Sehnsüchte aller Menschen und schenken uns damit eine Ahnung von Vollendung und Ewigkeit.

Aufgrund seiner Verirrungen ist Richard Wagner das umstrittenste Genie der Musikgeschichte – der Vorwurf, durch seinen obsessiven Antisemitismus ein Wegbereiter der nationalsozialistischen Ideologie gewesen zu sein, wird immer bestehen. Obgleich er sich mit jüdischen Freunden umgab, vermied er es, sich von seinem (1850 und 1869 veröffentlichten) Pamphlet Das Judenthum in der Musik zu distanzieren: eine Haltung, die seines eigenen Werkes unwürdig war. Im Gegensatz zu ihm befolgte sein größter Förderer jenes Humanitätsideal, das Parsifal immanent ist. Als Wagner trotz persönlicher Freundschaft Hermann Levi (1839–1900) als Dirigent der Uraufführung seines »Weltabschiedswerkes« ablehnte, schritt der König ein. Wagner musste sich beugen, da sonst Chor und Orchester der Münchener Hofoper nicht bereitgestellt worden wären, worauf Ludwig II. am 11. Oktober 1881 schrieb: »Daß Sie, geliebter Freund, keinen Unterschied zwischen Christen und Juden bei der Aufführung Ihres großen, heiligen Werkes machen, ist sehr gut; nichts ist widerlicher, unerquicklicher als solche Streitigkeiten; die Menschen sind ja im Grunde doch alle Brüder, trotz der confessionellen Unterschiede.«⁵² Ein einzigartiges Dokument eines einzigartigen Monarchen, der für unzurechnungsfähig erklärt wurde, weil er (vom Krieg zwischen Österreich und Preußen abgesehen, in den er aufgrund bestehender Bündnisverträge gegen seinen Willen hineingezogen wurde) kriegerische Auseinandersetzungen und Eroberungen vermied und stattdessen Traumschlösser baute und eines der größten Genies der Musikgeschichte unterstützte …

Wagners blindwütiger Antisemitismus entspricht der Zerrissenheit seiner Seele, die selbst den Menschen, die er liebte, Leid zufügte. Am 21. November 1874 beendete er die Komposition der Götterdämmerung und damit die Tetralogie Der Ring des Nibelungen. Dem Abschluss der gewaltigen, sich über drei Jahrzehnte erstreckenden Arbeit folgte ein Familiendrama. Cosima schrieb in ihrem Tagebuch: »Gegen die Mittagsstunde ruft mir R. hinauf, ich möchte ihm die Zeitungen hinabreichen; da er mir gestern geklagt, wie angestrengt er sei, und noch versichert, er würde erst Sonntag fertig, vermeinte ich, er könne vor Müdigkeit nicht mehr arbeiten, scheu wich ich der Frage aus; um ihn zu zerstreuen, warf ich ihm den eben erhaltenen Brief des Vaters hin, vermeinend […] ihn zu zerstreuen. Es läutet zu Mittag, ich treffe ihn, den Brief lesend, er verlangt Erklärungen von mir, ich sage ihm, was ich hierüber zu antworten gedenke, vermeide mit Absicht, auf das Partiturblatt zu blicken, um ihn nicht zu kränken. Gekränkt zeigt er mir, es sei vollendet, und sagt bitter zu mir: Wenn ein Brief des Vaters käme, sei alle Teilnahme für ihn, alles weggewischt – ich unterdrücke den Schmerz des Mittags, doch wie R. nachher die bittre [!] Klage wiederholt, so muß ich in Tränen ausbrechen und weine noch jetzt, indem ich dies schreibe. So ist mir denn diese höchste Freude geraubt worden, und gewiß nicht durch die schlimmsten Regungen in mir! ›Daß wissend würde ein Weib.‹⁵³

Daß ich unter Schmerzen mein Leben diesem Werke geweiht habe, erwarb mir nicht das Recht, seine Vollendung in Freude zu feiern. So feiere ich sie im Schmerze, segne das hehre, wundervolle Werk mit meinen Tränen und danke es dem argen Gott, welcher mir auferlegte, diese Vollendung zuerst durch meinen Schmerz zu sühnen. Wem ihn sagen, wem ihn klagen diesen Schmerz, gegen R. kann ich nur schweigen, diesen Blättern vertraue ich es an […]. R. geht zur Ruhe mit einem letzten bittren Wort, ich suche nach Tristanischen Klängen auf dem Klavier; jedes Thema ist aber zu herb für meine Stimmung, ich kann nur in mich versinken, beten, anbeten! Wie könnte ich weihevoller diesen Tag begehen! Wie könnte ich anders danken als durch Vernichtung einer jeden Regung zum persönlichen Sein: Sei mir gegrüßt, Tag des Ereignisses, sei mir gegrüßt, Tag der Erfüllung, sollte der Genius so hoch seinen Flug vollenden, was durfte das arme Weib? In Liebe und Begeisterung leiden.«⁵⁴

Cosima nahm bis zum 3. Dezember 1874 keine Eintragung vor: »Seit diesem Tag habe ich nicht wieder in mein Tagebuch schreiben können, war zu erschüttert. Abends, nachdem ich die Zeilen niedergeschrieben, kam R., umarmte mich und meinte, wir liebten uns zu heftig, dies verursache unsere Leiden.«⁵⁵ Nach der Abkehr von Wagner schrieb Nietzsche in seiner Schrift Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem: »Mein grösstes Erlebniss war eine Genesung. Wagner gehört bloss zu meinen Krankheiten. […] Ich verstehe es vollkommen, wenn heut [!] ein Musiker sagt ›ich hasse Wagner, aber ich halte keine andre Musik mehr aus‹.«⁵⁶ Einer der universellsten Künstler des 20. Jahrhunderts empfand ähnlich: »I hate Wagner but I hate him on my knees«⁵⁷, bekannte Leonard Bernstein (1918-1990). Und als ihm anlässlich des ersten Gastspiels der Wiener Philharmoniker in Israel (September 1988), eine Tournee, die Bernstein sich zu seinem 70. Geburtstag gewünscht hatte, die Frage nach einem Vergleich zwischen unserem Orchester und dem Israel Philharmonic Orchestra gestellt wurde, gab er zur Antwort: »Beim Dirigieren denke ich, dass jedes Orchester, mit dem ich musiziere, das beste der Welt sei. Aber ich glaube, die ›Wiener‹ sind besser als das Israel Philharmonic Orchestra, weil ihr Repertoire viel breiter ist. Die Israelis spielen nicht Wagner oder [Richard] Strauss, und ohne diese beiden kann man weder [Gustav] Mahler noch die meisten der modernen Komponisten verstehen.«⁵⁸

Leid und Erlösung – ein Kontinuum in Wagners Werk! »Wagner hat über Nichts so tief wie über die Erlösung nachgedacht: […] Wer lehrte es uns, wenn nicht Wagner, dass die Unschuld mit Vorliebe interessante Sünder erlöst? (der Fall im Tannhäuser) Oder dass selbst der ewige Jude erlöst wird,  s e s s h a f t  wird, wenn er sich verheirathet? (der Fall im Fliegenden Holländer) Oder dass alte verdorbene Frauenzimmer es vorziehn, von keuschen Jünglingen erlöst zu werden? (der Fall Kundry) Oder dass schöne Mädchen am liebsten durch einen Ritter erlöst werden, der Wagnerianer ist? (der Fall in den Meistersingern) Oder dass auch verheirathete Frauen gerne durch einen Ritter erlöst werden? (der Fall Isoldens) Oder dass ›der alte Gott‹, nachdem er sich moralisch in jedem Betracht compromittirt hat, endlich durch einen Freigeist und Immoralisten erlöst wird? (der Fall im ›Ring‹) Bewundern Sie in Sonderheit diesen letzten Tiefsinn! Verstehn Sie ihn? Ich – hüte mich, ihn zu verstehn … Dass man noch andre Lehren aus den genannten Werken ziehn kann, möchte ich eher beweisen als bestreiten. Dass man durch ein Wagnerisches Ballet zur Verzweiflung gebracht werden kann – u n d zur Tugend! (nochmals der Fall Tannhäusers) Dass es von den schlimmsten Folgen sein kann, wenn man nicht zur rechten Zeit zu Bett geht (nochmals der Fall Lohengrins). Dass man nie zu genau wissen soll, mit wem man sich eigentlich verheirathet (zum dritten Mal der Fall Lohengrins) – Tristan und Isolde verherrlichen den vollkommnen Ehegatten, der, in einem gewissen Falle, nur Eine Frage hat: ›aber warum habt ihr mir das nicht eher gesagt? Nichts einfacher als das!‹ Antwort: ›Das kann ich dir nicht sagen; und was du frägst, das kannst du nie erfahren.‹«⁵⁹

(Ein Hinweis: Obiges Nietzsche-Zitat findet sich auch in Heinz Irrgehers Buch Wiener Operng’schichten, das am 13. November 2022 vom Richard Wagner-Verband Wien vorgestellt wurde und das sich neben vielen lesenswerten, von Joseph Haydn bis Ernst Krenek reichenden Essays mit Elisabeth, Lohengrin, König Marke und mit dem zu Unrecht weitgehend vergessenen Sänger und Impresario Angelo Neumann [1838–1910] und dessen einzigartigen Verdiensten um den Ring des Nibelungen auseinandersetzt⁶⁰).

Kommen wir zum Abschluss nach Wien zurück. Als Wagner 1872 zu den Konzerten mit den Philharmonikern eintraf, wurde er am Westbahnhof von einer Delegation empfangen. »Das Comité des hiesigen Wagner=Vereins unter Führung seines Obmann[s], Director [Johann von] Herbeck [1831–1877], begrüßte Wagner, dessen Gemahlin der Primararzt Dr. Standhardtner [!], ein persönlicher Freund Wagner’s, einen prachtvollen Blumenstrauß überreichte. Die Ansprache, mit welcher Wagner empfangen worden, erwiderte er in der herzlichsten Weise […]. Dann sprang er rasch in den Wagen, der ihn, seine Gattin und Dr. Standhardtner in des Letzteren Wohnung brachte, wo Wagner während seines Aufenthalts sein Absteigequartier genommen hat.«⁶¹

Der Name Dr. Josef Standhartner (1818–1892), Primararzt am Wiener Allgemeinen Krankenhaus und Leibarzt von Kaiserin Elisabeth, ist untrennbar mit dem Richard Wagner-Verband Wien verbunden. Ich glaube, die meisten der heute hier anwesenden Mitglieder würden sich wünschen, dass Wagner in ihren Wagen stiege (mit dem Absteigequartier wäre ich allerdings in Kenntnis der Ansprüche, die der Meister an sein jeweiliges Quartier stellte, selbst im Gedankenspiel vorsichtig!). Wagners Werk begleitet mich seit der Mittelschule: Ich habe unzählige Stunden musikalischen Glückes auf dem Stehplatz und im Orchestergraben der Wiener Staatsoper verbracht. Es ist ein Höhepunkt meines Lebens, dass ich im Oktober 2021 zum Ehrenmitglied des Richard Wagner-Verbandes Wien ernannt wurde. Mittlerweile bin ich älter als Richard Wagner zum Zeitpunkt seines Todes, mittlerweile erahne ich Cosimas Leiden an ihm, mittlerweile hoffe ich allerdings auch, dass es durch die Widmung gemildert, vielleicht sogar überhöht wurde, mit der er die Partitur seines »Weltabschiedswerkes« abschloss: »Für Dich!« Vor allem aber konzentriert sich mittlerweile der Dank, den ich ihm für sein musikalisches Lebenswerk schulde, auf die letzten Worte des Bühnenweihfestspiels Parsifal: »Erlösung dem Erlöser.« Was und wen immer Wagner mit Erlösung und Erlöser meinte: Ich wünsche ihm von ganzem Herzen, dass sein Sehnen erfüllt wurde!

1 Richard Wagner: Mein Leben (F. Bruckmann Ltd., München 1911), Bd. 1, S. 79 ff.

2 Zitiert in: Franz Mailer: Joseph Strauß. Kommentiertes Werkverzeichnis (Peter Lang GmbH Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt/M. 2002), S. 205.

3 Ebda.

4 Wagner: Mein Leben, a. a. O., Bd. 2, S. 646 f.

5 ebda.

6 https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb10577785?page=,1

7 Johann Nestroy: Tannhäuser. Zukunftsposse mit vergangener Musik und gegenwärtigen Gruppierungen in drei Aufzügen (Philipp Reclam, o. J.), S. 23.

8 Ebda., S. 28.

9 Ebda., S. 30.

10 Ebda., S. 33.

11 Wagner: Mein Leben, a. a. O., Bd. 2, S. 672.

12 Blätter für Theater, Musik u. Kunst (BlM), 7. Jg., Nr. 40, 17. 5. 1861, S. 157 (https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=mtk&datum=18610517&seite=1&zoom=33).

13 Der Wanderer, 13. 5. 1861, Montagsblatt.

14 BlM, Nr. 40, 17. 5. 1861, S. 157.

15 Dazu siehe Clemens Höslinger: Eine Korrespondenz Richard Wagners mit dem Wiener Operndirektor Matteo Salvi. In: Oper heute (Berlin 1987), S. 7–19.

16 Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Oper 10, Prot. Nr. 6/1861.

17 Die Presse, 14. Jg., Nr. 315, 16.11.1861, Abendblatt, S. 2. Zitiert auch bei Carl Glasenapp: Das Leben Richard Wagners (Leipzig 1905), Bd. 3, S. 345 (https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=apr&datum=18611116&seite=6&zoom=33).

18 Wagner: Mein Leben, a. a. O., Bd. 2, S. 789.

19 Heinrich Esser, Brief an den Verleger Franz Schott (Wien, 10. Mai 1863). Zi tiert in: Herbert Barth, Dietrich Mack, Egon Voss: Wagner. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten (Universal Edition, Wien 1975), S. 202.

20 Wagner: Mein Leben, a. a. O., Bd. 2, S. 865.

21 Der Komponist und Dirigent Pierre-Louis-Philippe Dietsch (1808–1865) hatte Wagners Lebensweg bereits zwei Jahrzehnte zuvor gekreuzt. Wagner verkaufte höchster Geldnot wegen den Prosaentwurf zu Der fliegende Holländer der Pariser Oper, die ein Libretto erstellen ließ und Dietsch mit dessen Vertonung betraute. Die Uraufführung dieses Werkes mit dem Titel Le Vaisseau Fantôme, ou Le maudit des mers fand am 9. November 1842 statt. Im Verlaufe der Proben zu Tannhäuser empörte sich Wagner über eine »vorher nicht vermuthete Unfähigkeit des Orchesterdirigenten« (Wagner: Mein Leben, a. a. O., Bd. 2, S. 746). Im Juli 1863 geriet Dietsch anlässlich der Neueinstudierung von Giuseppe Verdis I Vespri Siciliani mit dem Komponisten in einen so heftigen Streit, dass Letzterer den Saal verließ. »Drei Tage später war Dietsch ›par ordre supérieur‹ von seinen Aufgaben entbunden.« (Die Musik in Geschichte und Gegenwart [Gemeinsame Taschenbuchausgabe des Deutscher Taschenbuch Verlags GmbH & Co. KG, München, und des Bärenreiter-Verlags Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel-Basel-London, Oktober 1989], Bd. 3, Sp. 454.

22 Malwida von Meysenbug: Memoiren einer Idealistin (Schuster & Loeffler, Berlin 1869–1875), Bd. 2, Kap. 8 (https://www.projekt-gutenberg.org/meysenbu/memidea2/chap008.html).

23 Ebda.

24 Wagner: Mein Leben, a. a. O., Bd. 2, S. 750.

25 Ebda., S. 818 f.

26 Ebda., S. 829.

27 Zitiert in: Barth, Mack, Voss: Wagner, a. a. O., S. 202.

28 BlM, 16. Jg., Nr. 72, 7. 9. 1869, S. 286 (https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=mtk&datum=18690907&seite=2&zoom=33).

29 26. Dezember 1862, 1. und 11. Jänner 1863.

30 Zitiert in: Barth, Mack, Voss: Wagner, a. a. O., S. 200.

31 Wagner: Mein Leben, a. a. O., Bd. 2, S. 831.

32 Rüdiger Safranski: Nietzsche. Biographie seines Denkens (Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main 2000), S. 135.

33 Ebda.

34 Recensionen und Mittheilungen über Theater und Musik, 10. Jg., Nr. 1, 2. 1. 1864, S. 13.

35 Die Presse, 25. Jg., Nr. 127, 9. 5. 1872, Local-Anzeiger, S. 15 (https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=apr&datum=18720509&seite=15&zoom=33).

36 Ebda.

37 Theodor Helm: Fünfzig Jahre Wiener Musikleben (1866–1916). In: Der Merker (1915–1920). In Buchform herausgegeben von Max Schönherr (Österreichischer Bundesverlag, Wien 1977), S. 56.

38 BlM, 18. Jg., Nr. 39, 14. 5. 1872, S. 154 (https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=mtk&datum=18720514&seite=2&zoom=33).

39 Ebda.

40 BlM, 18. Jg., Nr. 39, 14. 5. 1872, S. 155 (https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=mtk&datum=18720514&seite=3&zoom=33).

41 Helm: Wiener Musikleben, a. a. O., S. 57.

42 Sigmund Bachrich: Aus verklungenen Zeiten. Erinnerungen eines alten Musikers (Verlag Paul Knepler, Wien 1914), S. 45.

43 Helm: Wiener Musikleben, a. a. O., S. 57 f.

44 Die Presse, 28. Jg., Nr. 30, 30. 1. 1875, S. 1 (https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=apr&datum=18750130&seite=1&zoom=40).

45 Die Presse, 28. Jg., Nr. 56, 25. 2. 1875, Local-Anzeiger, S. 9 (https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=apr&datum=18750225&seite=9&zoom=40).

46 Helm: Wiener Musikleben, a. a. O., S. 100.

47 Die Presse, Nr. 61, 2. 3. 1875, Local-Anzeiger, S. 9 (https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=apr&datum=18750302&seite=9&zoom=40).

48 Bachrich: Aus verklungenen Zeiten, a. a. O., S. 46 f.

49 Joseph Sulzer: Ernstes und Heiteres aus den Erinnerungen eines Wiener Philharmonikers (Verlag J. Eisenstein & Co., Wien und Leipzig 1910), S. 26.

50 Bachrich: Aus verklungenen Zeiten, a. a. O., S. 47 f.

51 Ebda., S. 40.

52 Zitiert in: Friedrich Dieckmann: Richard Wagner in Venedig (Philipp Reclam, Leipzig 21983), S. 192. Vgl. auch: https://www.yumpu.com/de/document/read/30966612/1881-ludwig-ii-aufstieg-ins-licht, S. 39.

53 Zitat aus Götterdämmerung (Brünnhildes Schlussgesang, 3. Aufzug, 3. Szene).

54 https://rwv-bamberg.de/2020/11/ich-sage-nichts-weiter/

55 Ebda.

56 Friedrich Nietzsche: Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem (C. G. Naumann, Leipzig 1888), Vorwort (https://www.projekt-gutenberg.org/nietzsch/fallwagn/fallwagn.html).

57 The Local. Deutschlands Nachrichten auf Englisch (https://www.thelocal.de/20130522/49853/).

58 »I suspect that I think when I’m conducting that every orchestra I’m playing with is the best in the world. But I do think that the Vienna is better than the Israel Philharmonic because their repertoire is so much wider. The Israelis can’t play Wagner or [Richard] Strauss and without these two, you can’t really understand [Gustav] Mahler or most of the moderns.« (Leonard Bernstein talks to Philip Gillon. In: The Jerusalem Post, 16. September 1988, S. 4).

59 Friedrich Nietzsche: Der Fall Wagner, a. a. O., 3. Absatz.

60 Heinz Irrgeher: Wiener Operng’schichten (Leipziger Universitätsverlag GmbH, Leipzig 2022), S. 58.

61 Die Presse, 25. Jg., 7. 5. 1872, Local-Anzeiger, S. 10. (https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=apr&datum=18720507&seite=10&zoom=33).