In Giuseppe Verdis «Macbeth»-Urfassung ist der Plot sogar noch gedrängter als in William Shakespeares kürzester Tragödie. Neben dem späten «Otello» aus dem Jahr 1887 als Openair-Produktion auf Schloss Hellenstein langte Marcus Boschs ambitioniertes Projekt mit allen frühen Verdi-Opern in Reihenfolge der Entstehung von «Oberto» bis «Stiffelio» bei einer der größten Herausforderungen an. In der Pariser Fassung von «Macbeth» prallen der Großteil der 1847 am Florenzer Teatro della Pergola uraufgeführten Musik auf Änderungen Verdis mit «Requiem- und Spätstil-Vorahnungen im Vorfeld von «Don Carlos» aufeinander. Diese Kontraste machen den Reiz des ambitionierten Werkes aus, das inzwischen als eine der wichtigsten und besten Verdi-Opern anerkannt ist. Nach der Heidenheimer Premiere kann man das auch über die für den heutigen Opernbetrieb relativ frische und unverbrauchte Urfassung sagen.

Marcus Bosch und die inzwischen bedingungslos auf Boschs individuellen wie stimmigen Verdi-Stil eingeschworene Cappella Aquileia landen einen makaberen bis süffigen Volltreffer: Diese 140 Minuten Opernbrennstoff erklingen hier mit schneidender Leichtigkeit, bedrohlich akzentuierter Rhythmisierung und exzeptionellem Tatendrang. Der Tschechische Philharmonische Chor Brünn unter Leitung von Petr Fiala und Einstudierung von Eduard Kostelnick steigert diese Prachtleistung: Er singt die Hexenszenen mit federnder Konzentration. Die kleine Herrengruppe hat als Gesandte und exquisites Mörder-Ensemble exquisiten Schliff. Das machte nicht nur die Urform des Chor-Lamentos von „Patria oppressa“ als Kantilene nach dem Erfolgsmuster des «Nabucco»-Gefangenenchors zum Vergnügen. Bosch ist ein beherzter Bewunderer dieser frühen Fassung, welche sogar die rasante Beschleunigungsspirale von Anlass, Morden und Folgen in Verdis «I Lombardi» und «Attila» übertrumpft. Schade, dass das Publikum diese bei Verdi gewohnte Intensität und Power nicht in der Form als Opernrevolution erkennen kann wie die verstörten Anwesenden bei der Uraufführung 1847. Bosch lässt tänzeln, zeigt aber auch geschliffene Musikklingen. Vor allem gewährt er sich und den Sängern Zeit für jene Stellen, die anderen Dirigierenden peinlich sind und die deshalb oft mit zu hurtiger Beiläufigkeit genommen werden, so im Sylphiden-Chor der Hexen. Das lässt die Partitur und das Ensemble über Andreas Baeslers «Macbeth»-Konzeptfund aus den unteren Fächern seines Regie-Schreibtisches fulminant triumphieren.

Theater auf dem Theater: Die Hexen rekrutieren sich aus den Bühnengewerken eines doch recht großen Hauses, dem Pausencatering und anderem Personal. Die Herren des Brünner Chors werden zu Herren des ortsansässigen Opernchors. Macbeths erstes Opfer Duncano (Oliver von Fürich ist sogar als stumme Rolle ein Kollegen-Kotzbrocken) hat die Star-Position, die Macbeth ansteuert. Und so weiter. Banco ist ein feiner Generalmusikdirektor mit Takt und Taktstock (wunderbar: Don Lee). Macduff (schön auf Donizetti-Kurs: David Esteban) ist ein ordentlicher Tenor. Ihn übertrumpft der smarte Santiago Bürgi, der als Malcolm mit Smartphone auf den Proben zur neuen Theaterzeit gehört. Julia Rutigliano wertet die „Kammerfrau der Lady“ auf. Rory Dunne und Daniel Dropulja teilen die knappen, aber wichtigen Solobass-Partien der zweiten Reihe untereinander auf.

Baeslers Inszenierung funktioniert, solange man es mit der Logik nicht so genau nimmt. Dem im Festspielhaus gezeigten Bühnenalltag flechtet er fein beobachtete Insider-Schrullen ein. Sehr gut schaut das aus in den klassischen Macbeth- und Edelbühnenfarben Schwarz, Rot und Weiß, an welche sich auch Almut Echtler für ihre stilvoll gefassten Kostüme mit Opulenz-Akzenten hält. Die Mordpläne am Schminktisch, der Tod des GMD, die Theaterkomplotts der Kollektive – all das reiht sich superb, bis Macbeth mit aufgeschlitzter Flanke äußerst wirkungsvoll seine ruchlose Seele aushaucht. Vor 30 Jahren gab es einen kleinen Boom von Krimis im Bühnenmilieu wie Michael Merschmeiers „Berliner Blut“, Waldtraut Lewins „Jochanaan in der Zisterne“ und Thea Dorns „Ringkampf“. Baeslers «Macbeth»-Topographie enthält Spuren dieses Genres. Dass die Psychodynamik des von den Ehrgeiz-Junkies eingefädelten Massakers etwas unterbelichtet bleibt, machen die beiden hochklassigen Hauptinterpreten mühelos wett.

Voran Leah Gordon. Sie hat sich das Rüstzeug für die aberwitzige Lady-Partie imponierend erarbeitet. In der Urfassung gibt es noch einige vertrackte Koloraturen, gepfefferte Strahleton-Attacken und Intervall-Stürze mehr als in der leicht vereinfachten Pariser Fassung. Gordon gestaltet das alles felsenfest und todsicher. Jeder Ton sitzt perfekt auf einem Trapez mit hochdramatischen Sturmtiefen und burlesken Spiegelgefechten. Ein Höhepunkt ist zum Beispiel der Mordrat am Schminktisch. Gordon zeigt das Charisma einer Führungskraft, mit der nicht zu spaßen ist – selbst wenn die Funktion als „Managerin“ kaum profiliert ist und eher das Idealbild einer eisernen Intendantin vormodernen Gepräges aufscheint. Aber Thomas Weinhappel wirkt als Macbeth weder ängstlich vor diesen Strategieanmaßungen. Er singt auf kernig-lyrischer Linie bis zum Ende. Das letzte Solo nach dem Todesstoß auf breiter Bühne mit fast in den Orchestergraben gepurzelter Königskrone und die Cabaletta nach der Hexenszene machen auch diese Partie in der Urfassung anstrengender, was man dem jugendlich-dramatischen Paradebariton aus Österreich mit keinem Ton anhört. Ein Traumpaar an bewusstem Furor mit idealem Verdi-Treibstoff.

Am Abend darauf musste wegen des Regens «Otello» vom Schloss ins Festspielhaus verlegt werden. Dort hörte man von den Stuttgarter Philharmonikern ebenfalls unter Bosch einen subtil geschärften späten Verdi von sensibelster Transparenz und sinnvollen Härten. Rosetta Cucchi verstieg sich in ihrer Regie zu einem Krieg zwischen den Rockerbanden Otellos und einer operettenhaften Stadtobrigkeit vor der Video-Skyline einer Megalopolis. Opfer ist eine Desdemona (Herbheit und Samt: Camille Schnoor), die durchaus interessierte Blick auf Cassio (ideal: Adam Sánchez) wirft. Sung Kyu Park singt einen helltimbriert metallischen Otello, Marian Pop lässt als Iago mehr Details hören als ihm die Regie als toxischen Frauen-Schläger zugesteht. Die das Spätwerk «Otello» mit sehniger Brillanz auffächernde Leistung von Festspiel-Prinzipal Marcus Bosch hätte ein anderes Szenenoutfit verdient als dieses undifferenzierte Männer-Bashing. Im Folgejahr gibt es Wagners «Lohengrin» und Verdis «Die Räuber» ab 11. Juli 2027, das sollte man sich vormerken. Auch das auffallend junge Publikum freut sich über die regionale Hochkultur-Sensation und weiß das durch viele ansässige Firmen und private Spenden ermöglichte Verdi-Festival zu schätzen.

«Macbeth» (Urfassung) – Giuseppe Verdi
Opernfestspiele Heidenheim · Festspielhaus CCH

Kritik der Premiere am 16. Juli

«Otello» – Giuseppe Verdi
Opernfestspiele Heidenheim · Festspielhaus CCH

Kritik der Aufführung am 17. Juli