Aribert Reimanns «Lear»-Vertonung ist und bleibt ein monumentaler Meilenstein des 20. Jahrhunderts. Ausnahmsweise irrte eine euphorisch marktschreierische Kritik nach der Uraufführung 1978 im Münchner Nationaltheater nicht. Sie rühmte die immense Suggestionskraft, die musikdramatische Dichte und die strukturelle Nachhaltigkeit dieses Werkes vollkommen zu Recht. Aus der Perspektive des fortschreitenden 21. Jahrhunderts markiert das Bühnenschaffen des 2024 verstorbenen Komponisten den logischen Abschluss der hochkarätig atonalen 'Literaturoper' im deutschen Sprachraum. Diese Genre-Linie hatte gut fünfzig Jahre zuvor mit Alban Bergs «Wozzeck» begonnen. Dass Reimanns kompromisslose Partitur zu einem veritablen Einnahmeschlager für den Schott-Verlag und zu einem Publikumserfolg avancierte, bleibt ein Glanzpunkt des jüngeren Musiktheaters.

Nun also die Neuproduktion im Hangar 4 des Flughafens Tempelhof. Für die Komische Oper Berlin bedeutet dieses Wagnis einen spürbaren Erfolgszwang. Sie etablierte hier für die Sanierungszeit ihres Stammhauses eine imposante Ausweichspielstätte. Nach Henzes «Das Floß der Medusa», Webbers «Jesus Christ Superstar» und Händels «Messias» reiht sich «Lear» als weiteres Märtyrer- und Opferdrama in die Reihe von Spielzeit-Eröffnungen ein – diesmal mit explizit opulenter und malträtierender Grausamkeit. Was im Vorfeld nach kalkuliertem Event klingen mochte, erwies sich schon wenige Minuten nach Beginn – mit der Verbannung von Lears aufrechter Tochter Cordelia – als zutiefst eindrucksvoller, alle psychischen Eingeweide erschütternder Abend. Shakespeares von Todesopfern gezeichnete Tragödie fordert dies; und die Aufführung löst es diese Forderung auf affektiver, räumlicher und musikalischer Ebene kongenial ein.

Die tragende Basis dafür liefert die akustische Entgrenzung und das bestechend perfekte Sounddesign von Holger Schwark. Während konventionelle Opernhäuser bei Reimanns immensen Lautstärken zum Schutz der Stimmen tricksen müssen – und dabei zwischen kalkulierter Volumendrosselung oder textlicher Unverständlichkeit schwanken –, triumphiert im Hangar 4 eine ideele Akustik. Auf der einen Seite leitet Nicholas Carter das Orchester der Komischen Oper souverän. Das Kollektiv setzt die atonale Grausamkeit und die bleierne Ermattung nach fortschreitender Entartung von Herrschsucht imponierend um. Gegenüber agieren in einem Turm fünf Schlagzeug-Apparate mit solistischem Status. Sie überfluten die Zuschauertribünen mit martialischen Dauerekstasen. Unter diesem vokalen Ausnahmezustand leiden Gesang und Text nicht. Trotz des riesigen Raumwürfels für das szneische Spiel klingen die Stimmen gestochen scharf und packend. Höhenkaskaden, Intervallsprünge und Kehlkopf-Extremsport werden bravourös gemeistert.

Insbesondere Nicole Chevalier als mittlere Lear-Tochter Regan erreicht im Rennen, Geifern und Morden absolute Spitzenwerte der Intensität. Sie, die zu vergleichbarer Mordschwester-Power aufschießende Goneril von Rosie Aldridge und die zum empathischen, aber innerlich gepanzerten „Soldier Girl“ mutierende Cordelia von Penny Sofroniadou bilden das faszinierende Trio einer mutterlosen, toxischen Familie. Nach seiner flach-routinierten Regie bei «Il viaggio a Reims» findet Barrie Kosky hier zu einer geometrisch entwickelten, in ihrer überlegten Klimax schaudern machenden Grausamkeit. Diese formale Strenge wird im Bühnenbild von Rebecca Ringst physisch greifbar: Ein langer Tisch und ein aus der weißen Spielfläche hochfahrender Steg dominieren den Raum. Dadurch tritt die düster glühende Farbigkeit der vom Librettisten Claus H. Henneberg genutzten Übersetzung Johann Joachim Eschenburgs noch plastischer hervor. Kosky jagt die Opfer an realer langer Leine durch den Raum oder lässt sie im Schergenkreis beuteln. Cornwall (Johannes Dunz) blendet Gloster mit der hochhackigen Absatzspitze von Regans Schuh. Der Satz „Es fließt viel Blut“ wird wörtlich genommen – roter Saft tränkt Kleidung und Körper im Übermaß. Die Kostüme von Klaus Bruns zeigen ein homogenes, psychologisch sprechendes Spektrum. Nur die Mädchenkleidung für verkindlichte Chor-Kerle wirkt manieriert. Die von David Cavelius einstudierten Chorsolisten werfen sich mit mäandernder Lust in Koskys Theater der Grausamkeit.

König Lear wirkt nach der hochexplosiven Sturm- und Heideszene im zweiten Teil weniger präsent. Das Hauptgewicht verlagert sich auf das allgemeine Meucheln, Rasen und die wuchernde Bestialität des „Untiers Mensch“. Hier liegt eine strukturelle Herausforderung für Dramaturgie und Besetzung. Doch wächst bei dieser kollektiven Verrohung das Ensemble zu einem einzigen pulsierenden Opernkörper zusammen. Günter Papendell wandelt sich als Gloster eindrucksvoll vom Politstrategen zum expressiv leidenden Elendsbündel. Aryeh Nussbaum Cohen gibt den vernünftigeren Thronanwärter Edgar erst glatt und glänzt dann mit amorpher Zweitidentität in der von Reimann dafür vorgesehenen Countertenor-Lage. Im aberwitzigen Sounddesign-Ambiente könnte man diese vokale Leistung fast zu selbstverständlich nehmen. Brendon Ryan wird zu einem fast zu sympathischen Bastard Edmund. Im Intrigencocktails und im erotischen Doppelspiel mit den verfeindeten Schwestern kehrt er scharfe darstellerische Kompetenzen hervor. Philipp Meierhöfer kann Albany – bedingt durch die Figur - nicht das ihm zustehende Gewicht verleihen, weil leisetreterisches Gutmenschentum hat in diesem Macht- und Blutrausch immer nur einen Randplatz. Gleiches gilt für Ivan Turšić im relativ großen Part des malträtierten Gefolgsmanns Kent.

Kosky weiß genau, warum er so große Stücke auf den Bariton Scott Hendricks hält. Dieser besitzt ein phänomenales Gespür für die Architektur der Partie des selbstgefälligen, naiven und tief abstürzenden Monarchen Lear. Hendricks deklamiert, singt, schreit – und fasziniert im geflüsterten Klagewimmern. Philipp Schreyer als effektvoll sterbender Bedienter und Dimitry Ivashchenko als König von Frankreich modellieren ihre Kurzauftritte mit Format. Der eigentliche Joker des Abends ist jedoch Dagmar Manzel. Sie wächst während ihrer pointiert und mit hoher Kunst gestammelten Liedchen vom Narr zur Todesbotin und zu einem Zeiger in einer Schattenuhr. Diese Besetzung zeugt von ebenso großem Mut wie das geglückte Ortsrisiko. Eine Aufführung von derartiger Schärfe und mit dieser Besetzung ist wohl nur an der Komischen Oper Berlin möglich. Die Tragödie, das technische Ambiente, die Spannungsarchitektur – hier stimmt einfach alles. Einziger Einwand und Ansporn: Ein derart rasanter, virtuoser Spielzeitstart legt die Latte für die kommenden Monate verdammt hoch.

       
«Lear» – Aribert Reimann
Komische Oper Berlin · Flughafen Tempelhof / Hangar 4

Kritik der Premiere am 16. September 2026
Termine: 16./18./20./22./24./26./29. September; 1./3. Oktober