Natürlich endet die erfreulicherweise mit zahlreichen Nachwende-Erstaufführungen durchsetzte Programmfolge in Zugaben aus Gerd Natschinskis ostdeutschem Spitzentitel «Mein Freund Bunbury». Neben diesem seit der Berliner Uraufführung 1964 tausendfach aufgeführten Blockbuster des DDR-Musicals erklingen in diesem Sonderkonzert des Loh-Orchesters Sondershausen weitere Natschinski-Ohrwürmer: aus dem Musical «Servus Peter», einem sozialistischen Wohnungsbau-Sittengemälde der Blütezeiten der Bitterfelder-Weg-Doktrin, und der nach gefeierter Uraufführung im Berliner Metropoltheater 1960 und einer Fernsehverfilmung von Erwin Leister schnell vom Spielplan verschwundenen Operette «Messeschlager Gisela» über einen Modesieg des Sozialismus gegen die Wirtschaftswunder-Bundesrepublik. Das Publikum reagiert im Nordhäuser Theater im Anbau freundlich und freudig, aber nicht enthusiasmiert – obwohl einige Songs zur DNA des kollektiven Kulturgedächtnisses der „neuen“ Bundesländer gehören.

Auch „Seemann, hast du mich vergessen“ und das Lied des Matrosen Kay, die Ausschnitte aus «In Frisco ist der Teufel los» (1962) von Guido Masanetz und Gerhard Kneifels «Bretter, die die Welt bedeuten» nach dem Schwank „Der Raub der Sabinerinnen“ (1970) bilden trotz Raritäten-Status nicht die Sensationsmomente dieser 115 turbo-ostalgischen Minuten. Dieses erinnerte unter dem Teaser-Titel «Eine Datsche auf Tahiti» – nicht ganz kongruent zu den Stückthemen – an das durch die Restriktionen des Systems desto heftigere Fernweh der DDR-Bürger. «Frisco» und «Bretter» fanden den Weg von einer ersten Nachwende-Wiedererweckung an der Musikalischen Komödie Leipzig 2015 bzw. 2020 in den aktuellen Zyklus der Komischen Oper Berlin, die nach ihrem Paul-Abraham-Schwerpunkt das „Heitere Musiktheater der DDR“ betreffend zukunftsfähiger Repertoirerelevanz und Qualität auf den Prüfstand stellt. Besser spät als nie. Oder vielleicht doch zu spät?

Denn nur ganz wenige Maniacs reagierten zum zweiten Nordhäuser Konzert euphorisch. Sonst entstand kaum die von den Veranstaltern erhoffte Vertrautheit, geschweige (n)ostalgisches Schwelgen. Wenn man genau rechnet, waren die ausgewählten, von 1952 bis 1970 entstandenen Titel die Moderne für die Eltern- und gar Großelterngeneration der Anwesenden. Das heißt, die Generationen-Kontinuität für DDR-Hits aus der Mitte des 20. Jahrhunderts ist fast zerrissen oder kurz vor dem Zerreißen. Es wird also allerhöchste Zeit zur Aufarbeitung des „Heiteren Musiktheaters“. Für dieses sollten durch ästhetische Theorie und hohe Uraufführungsdichte DDR-Breitenerfolge in Kritik am musikalischen Unterhaltungstheater westlicher Prägung erzwungen werden – mit Mitteln der die Kultur einbeziehenden Planwirtschaft. Noch leben wenige Zeitzeugen, die dringlichst befragt werden sollten, sofern sie nicht selbst so vorbildlich proaktiv sind wie Gundula Natschinski, die Witwe des DDR-Erfolgsmagneten Gerd Natschinski.

Die für eine substanzielle Moderation kaum vorbereitete Dirigentin Annalena Hoesel wusste – was nicht an ihr, sondern einer eher unbefangenen Dramaturgie liegt – wenig für eine prägnante Kurzcharakterisierung der Musiknummern und ihrer spezifischen Bedeutung im DDR-Kontext beizutragen. Gewiss gewährleisten Hoesel und das Musical-erfahrene Loh-Orchester einen überaus unterhaltsamen und versierten Abend. Aber das ist für die quasi neu zu entdeckende Werkgruppe etwas wenig und wirkt wie Offenbach ohne Pikanterie, Johann Strauß ohne Schmäh und «Evita» ohne Kalkül hinterm Sentiment. Scharf gesprochen: Es fehlten genau jene parodierende, süffisante Spottlust gegen die „kapitalistische Verblödungsindustrie“ und jenes genussvolle Andeuten wie pointiert Anzügliche, wie es bis 1989 zum musikdramatischen Arsenal des heiteren DDR-Musiktheaters gehörte.

Das ist schade gerade für die Wiederentdeckungen, deren Potenzial kaum zu erkennen war und nur unverbindlich hausbacken wirkte: So ist der Titel von Herbert Kawans «Treffpunkt Herz» (1951) schiere Ironie. Die Melodienfolge für Orchester erklang stattdessen mit harmlosen Charme. Dabei kommt es in dieser Operette fast zum Gemeindekrieg, weil die reduzierten Aufenthaltszeiten bei Optimierung der Bahnfahrpläne die halbe Bevölkerung um ihre sekundären Einkünfte bringen würde. Man hörte auch nicht, dass Conny Odds mit ähnlicher Klangaufwallung aufs Podium gebrachte Szenen aus «Alarm in Pont L'Eveque» zu einem Experiment gehörten, das «Die Dreigroschenoper» und Benatzkys «Meine Schwester und ich» zu einem neuartigen DDR-Operetten-Hybrid der ganz leichten, chansonhaften Art zusammenschmieden sollten. Überhaupt gab es kaum Kontraste zwischen den Titeln, die aus einer stilistisch doch sehr pluralistischen Ära der musikalischen Entwicklung von der Operette zum Musical stammen.

Der Biterolf-Beat aus dem im heutigen History-Boom wahrscheinlich bestens ankommenden Titel «Verlieb dich nicht in eine Heilige» (1969) ist eigentlich subversives Fanal und kein symphonisch aufgemopster Modetanz: Im Musical von Claus Ulrich Wiesner und Siegfried Schäfer träumt sich ein gewisser Orpheus Schulze aus der DDR zurück in das von ihm glorifizierte Mittelalter und weit weg von seiner sozialistisch-bodenständigen Freundin Eurydike Müller. Die erscheint ihm in seinem antiromantischen Minnetraum als Burgfräulein und Opfer korrupter Machenschaften zwischen der nymphomanen Stiefmutter und einem korrupten Pater. Bei einem höfischen Fest, für das die Autoren Mark Twains Roman „Yankee am Artushof“ in Wagners «Tannhäuser»- und Moritz von Schwinds Wartburg-Welten verlagerten, rocken alle Gäste und Kreuzfahrer entfesselt zum Biterolf-Beat. Der als gesellschaftszersetzend betrachtete und im Alltagsleben verbotene Beat aus dem Westen wurde auf der Bühne, weil als Klangillustration für das feudale Feindbild der DDR instrumentalisiert, legitim. Von all diesen Hintergründen hörte man in der flächendeckend strahlenden Musizierhaltung leider nichts.

Auch die Sängerbesetzung setzte zumeist viel zu arglos auf Darbietungsmuster, welche dem spezifischen DDR-Idiom weitaus ferner standen als dem Operetten- und Schlager-Nirwana westlicher Unterhaltungsmusik: Nur Juliane Bischoff zeigt mit geschärfter Frechheit, akzentuiert doppelbödiger Diktion und vokaler Diseusen-Prägnanz echte Kompetenzen für diese Werkgruppe. Amelie Petrich rettet sich in die sympathische Operettendiven-Grazilität vormoderner Prägung. Sie denkt über den inhaltlichen Kontext der Nummern kaum hinaus, auch weil niemand das von ihr verlangt. Marian Kalus wäre gewiss der ideale Ostmusical-Beau, wenn er noch etwas an Brechts Ausführungen zur Arbeit des Mimen an seiner Rolle denken würde. Und Thomas Kohl zeigt mehr jovialen Charme und graue Schläfen als Autoritätskalkül oder Machtgen.

Schade. Denn dieses Sonderkonzert, zu dem sich zahlreiche Interessierte aus der Komischen Oper Berlin, der aktuellen Forschung und Multiplikatoren ankündigen, verspielt die Chance, zahlreiche erklingende Erstaufführungen der Nachwende-Zeit ins bessere oder gar optimale Licht zu setzen. So entsteht außer von Juliane Bischoff der Eindruck, eine ganze Bühnengattung der DDR sei bis auf die in eine Konzerthälfte passende Hitparade hinfällig. Dem ist aber nicht so. Hoffentlich kann man sich davon alsbald mit einer Entdeckung aus einer Werkgruppe mit über 200 Titeln überzeugen, die einen ebenso hohen historischen Stellenwert hat wie zum Beispiel das Phänomen „Zeitoper“ in der Weimarer Republik.

„Eine Datsche auf Tahiti: DDR-Hits aus Operette und Musical“ (Sonderkonzert) – Herbert Kawan, Gerhard Kneifel, Guido Masanetz, Conny Odd, Gerd Natschinski
Theater Nordhausen · Theater im Anbau

Kritik der Aufführung am 26. September
Termine: 11. Oktober; 15./24. November 2026; 21. Februar; 20. März 2027