Es beginnt wie eine Geschichte, die schon tausendfach erzählt wurde und die wohl manch einer im Publikum selbst erlebt haben mag: Irgendwann war sein Job wichtiger, sie sehnte sich nach neuer Leidenschaft, und es kam, wie es kommen musste, oder eben auch nicht. Der von Regisseur Vasily Barkhatov konzipierte Doppelabend verbindet zwei Einakter, in denen der Geist des freudianischen Zeitalters atmet. Sowohl Alexander Zemlinskys «Eine florentinische Tragödie» als auch Béla Bartóks «Herzog Blaubarts Burg» (Béla Bartók) folgen allerdings einem männlichen Blick, der vor allem in der ersten, selten gespielten Kurzoper heute befremdlich wirkt: Ein florentinischer Tuchhändler trifft seine Frau daheim mit ihrem Verehrer vor, einem Prinzen. Er überspielt die Situation, indem er ihm teure Stoffe aufschwatzt, sieht dann aber doch rot und duelliert sich. Zunächst feuert seine Frau den Liebhaber an. „Töte ihn!“ – Doch als der „falsche“ stirbt, sinkt sie voller Hingabe in die Arme ihres Angetrauten: „Warum hast Du mir nicht gesagt, dass du so stark bist?“ – „Warum hast du mir nicht gesagt, wie schön du bist?“ – Happy End.

Die farbintensive, drängende Musik, die sich einer spätromantischen Symphonie gleich zum extatischen Ende hin aufbäumt, rechtfertigt ihre Wiedergabe freilich bis heute, erfordert für eine szenische Realisierung aber von den Dramaturgen ein Mindestmaß an Kreativität. Barkhatov erfindet eine Rahmenhandlung, die im Vorspiel erklärt wird, was freilich von der Musik ablenkt, zumal auf dem sich immer wieder schließenden Vorhang allerlei gelesen werden muss: Bianca fühlt sich von ihrem Gatten Simone nicht mehr beachtet und zwingt ihn zu einer Paartherapie. Der Psychotherapeut Guido macht praktischerweise Hausbesuche, man trifft sich im luxuriösen Einrichtungshaus des Paars. Christian Schmidt hat ein massives Einheitsbühnenbild geschaffen, dessen Sichtbeton und edlen Vintage-Designermöbel ebenso wie die feinzwirnigen Kostüme von Stefanie Seitz im Heute der Upper Class daheim sind – und das theoretisch den Vorteil hätte, sich für die meisten anderen Werke des Opernrepertoires wiederverwerten zu lassen, sollten künftig Einsparungen nötig sein.

«Eine florentinische Tragödie» ist zudem eine „Mansplaining“-Oper – hier singt gefühlt nur ein einziger Mann: Charles Workman ist ein Macho-Simone, der seine Frau auf ihre häuslichen Qualitäten reduziert. Das macht er freilich eindrucksvoll und mitreißend, auch wenn sein sonorer Bariton im ungleichen Kampf gegen Zemlinskys Orchesterwogen mitunter den Kürzeren zieht. Asmik Grigorian ist als Bianca auf der Bühne stets präsent, hat sich allerdings öfter bis auf die Unterwäsche auszuziehen als zu singen. Ihre Zeit wird im zweiten Teil kommen, wiewohl auch dieser ihr nicht die Gelegenheit geben wird, ihr schauspielerisches Potenzial vollends zu entfalten. Der Tenor hingegen darf hin und wieder verbal provozieren: Dmitry Golovnin verkörpert hier keinen adeligen Lover, sondern den Psychologen, der im Rahmen eines Rollenspiels nur die Rolle des Guido Bardi spielt.

Das alles geht freilich nicht ganz ohne Text-Bild-Schere: Das perlenbesetzte „Staatsgewand“ im Granatapfel-Muster, das Simone dem Prinzen / Psychologen aufschwatzt, ist bei Barkhatov das aufbewahrte Hochzeitskleid, das später auch im «Blaubart» in einem der geöffneten Türen auftauchen wird. An einer anderen Stelle sorgt Barkhatovs Überschreibung für einen starken Moment: „Narr, nimm mir vom Hals deine Würgefinger!“, zürnt Guido im Streit mit Simone. Weil das Wort „Narr“ in Barkhatovs Rollenspiel von den Beteiligten als Code-Wort definiert wurde, bei dem das Spiel zu stoppen sei, schockiert die Szene besonders: In seiner Rage unterscheidet Simone nicht mehr zwischen Spiel und Realität und ersticht Guido, den bedauerlichen Psychologen – mit einer Vorhangstange, wohlgemerkt. Tragik und Komik liegen bei Barkhatov nah beieinander, und neben einem frisch Ermordeten ist der Sex offenbar umso leidenschaftlicher.

Erstmals seit dem Jahr 1917 spielt das Wiener Staatsopernorchester dieses musikalisch mitreißende wiewohl nicht einfache Werk. Unter Alain Altinoglu gelingt eine würdevolle Wiedergabe, für eine mustergültige Aufführung hätte man sich in der zweiten Vorstellung vielleicht noch etwas mehr Finesse im Zusammenspiel der Orchestergruppen gewünscht, aber das ist Jammern auf hohem Niveau. Großartig ist dann jedenfalls der musikalische Eindruck nach der Pause in «Herzog Blaubarts Burg». Altinoglu stuft die spannungsgeladene Partitur dynamisch meisterhaft ab, das Orchester klingt in den abrupten Wechseln zwischen Stille, leisen Klangflächen und gewaltigen Ausbrüchen stets ungemein sauber und zugleich sängerfreundlich.

Szenisch setzt sich die Handlung dort fort, wo sie vor der Pause geendet hat: Der Tod des Psychologen hat das Paar körperlich wieder zusammengeführt, nun befasst es sich unter seinen „richtigen“ Namen Herzog Blaubart und Judith (sowie in ungarischer Sprache) mit ihrem Inneren. „In einem Kerker schmachtet meine Seele“, hatte Blaubart alias Simone vor der Pause gesungen, nun wird sein Kerker ergründet. Das funktioniert überraschend gut. Selbst der Austausch von Charles Workmann durch Florian Bösch wirkt fließend. Stimmlich in der Tiefe ein wenig schwärzer und vielleicht samtiger als Workmann, hat die Maske Bösch optisch ideal an seinen Vorgänger angepasst (oder umgekehrt). 

Die Schlüssel werden von Barkhatov metaphorisch gesehen, die sieben Türen öffnen sich zu verborgenen Lebensstationen bzw. Gefühlen der Titelfigur. Die Folterkammer hinter der ersten Tür wird durch ein Behandlungs-Sofa definiert – das Rollenspiel als leidvolle Erfahrung. Die Waffenkammer (zweite Tür) zeigt den toten Psychologen, immer noch mit Kleiderstange zwischen den Rippen, die Schatzkammer (dritte Tür) das Hochzeitskleid, steht also für Judith als Ehefrau. An dieser Stelle wird eine Elternschaft angedeutet, bei den Worten „Am Geschmeide ist ein Blutfleck“ streicht sich Judith über ihren vollschwangeren Bauch. Statt einem Blumengarten (vierte Tür) rückt das Ehebett ins Zentrum. Den musikalischen Höhepunkt, der unter Altinoglu tatsächlich Gänsehaut erzeugt, bildet die fünfte Tür, Blaubarts Reich. Barkhatov sieht darin Judith als Besitzobjekt, dargestellt durch einen Spiegel, den diese rebellierend zerbricht. Der See aus Tränen (sechste Tür) bildet in dieser Produktion einen szenischen Höhepunkt, wenn eine Wand den Blick auf ein Kinderzimmer freigibt, das auf ein Trauma durch einen Kindsverlust verweist. Dass auch dieser Moment mehr als Neuinterpretation, denn als szenische Überschreibung wirkt, spricht für Barkhatovs Konzept. Am Ende dann eine Überraschung, auch für Judith: Hinter der letzten Tür warten keine früheren oder gar toten Ehefrauen, sondern einzig die immer noch aufrechte Liebe Blaubarts zu Judith. Die gemeinsame Aufarbeitung ihrer Geschichte, die Konfrontation mit den eigenen Gefühlen hat die Beziehung gestärkt, der stolze Mann hat sich seelisch vollends entblößt.

So endet das Werk bei Barkhatov nach dem finalen Satz „Und von nun an bleibt immer Nacht“ gar nicht düster – das Paar legt sich zufrieden schlafen und wird wohl gleich wieder Sex haben. Hier zeigt diese bemerkenswerte Inszenierung ihren Haken, und der schmerzt gewaltig: Die Leiche des Psychologen haben Blaubart und Judith kurz zuvor im Bett verstaut, der Erfolg ihrer Paartherapie basiert auf Mord. Das verharmlosende, humoristisch inszenierte Ende zweier tragischer Opern wirft die Frage auf: Sind wir als Gesellschaft schon so tief gefallen, dass wir das lustig zu finden haben?

«Eine florentinische Tragödie» – Alexander Zemlinsky
«A kékszakállú herceg vára» (Herzog Blaubarts Burg) – Béla Bartók
Wiener Staatsoper

Kritik der Aufführung am 6. Oktober
Termine: 10./12. Oktober