Hohe dunkle Wände umgeben die Welt von Brabant. Bühnenfüllend und doch beengend symbolisiert Christoph Schubigers Bühnenbild für Wagners «Lohengrin» den Zustand einer im Zerfall befindlichen Gesellschaft. In der bröckelnden Fassade lauert die Vergangenheit ebenso wie die Angst vor der Zukunft. Ein großer bleibender Riss tut sich inmitten der Hinterwand auf, als der Gralsritter wie ein Wunder aus einer anderen Welt erscheint. Der Heilsbringer soll er sein. Für Elsa wie für die Menschen am Hof wie für den in diesem Fall uralten König Heinrich, der nur mit Mühe noch das Reich repräsentiert. Doch bringt einer wirklich Heil, der den Heerbann (die brabantischen Truppen) schon am Tag nach der Hochzeit in den Krieg gegen die Ungarn führen will und der ohnehin nur ein Jahr in dieser Menschenwelt bleiben will und darf ehe er wieder zu Glanz und Wonne zurückkehrt und dem zu alten König den zu jungen Herzog zuführt?

Um es vorweg zu nehmen: Regisseur Erik Raskopf will die Frage, die nicht getan werden darf, aus Elsas und Gottfrieds mit einer Art Kinderzeichnungen bebilderten Familiengeschichte heraus begründen. Um so etwas wie Ebenbürtigkeit in Sachen Ehrlichkeit soll es gehen. Als Kinder waren Elsa und Gottfried vom Vater misshandelt und missbraucht worden, der Knabe erschlug den Vater und floh, die Schwester trägt schwer an dem Wissen um die Tat und möchte sie mit ihrem Retter teilen, wenn der nur auch ein Geheimnis mit ihr teilte. Die Frage ist, ob es dieses Kniffes wirklich bedarf. Sie werde ihr Höchstes, den Mann, dem sie sich mit allem Hab und Gut, Leib und Seele verschrieben hat, nie beim Namen nennen können, wird Elsa das dringende Bedürfnis, die verbotene Frage zu stellen, begründen. Dazu kommt die, wie sich ja spätestens nach der Gralserzählung herausstellt, begründete Frage, wie lange der Held wirklich bei ihr bleibt, ehe es ihn aus ihrem irdischen Elend wieder wegzieht. Womöglich ist es gar nicht Ortruds Gift, das zur Frage, die zugleich Liebesbeweis und Selbstzerstörung ist, führt, sondern der doch eher ungebührliche Stolz Lohengrins auf seine überedle Herkunft. 

Am Ende sind die Gralsritter schließlich auch nur Menschen, wie die Brabanter gefangen in ihrer mittelalterlichen Vorstellungswelt. Und da kommt das überaus mutige Element dieser Inszenierung ins Spiel: In Mainz hat niemand das leiseste Problem damit, die Oper zeitlich da spielen zu lassen, wo sie hingehört – in Wagners mystisch-mythisch verklärtem Mittelalter – und sie dennoch zeitlos auf die Bühne zu bringen. Die Hoffnung auf Erlösung durch die eine herausragende Gestalt und einen Krieg gibt es schließlich, seitdem die Menschen von den Bäumen stiegen bis heute immer irgendwo auf der Welt. Der kampfbereite, von der unschuldig schuldigen Elsa herbei gesehnte und gebetete Schwanenritter erscheint den Brabantern wie der Retter aus einer anderen Welt. Selbstverständlich siegt er im Gottesgericht. Keineswegs selbstverständlich hat Atef Vogel den Kampf formvollendet choreografiert, mit Schwertern, die mit so bemerkenswerter Selbstverständlichkeit zur Hand sind wie anderswo Springmesser. 

Überaus textverständlich und manchmal bis über die akustischen Grenzen des Hauses hinaus stimmgewaltig begleitet der Chor der Brabanter das Geschehen. Sebastian Hernandez-Laverny hat mit der Einstudierung von Chor und Extrachor des Staatstheaters Mainz Meisterliches geleistet. Solchem in Einheit starken, mit einer Stimme sprechendem Heerbann möchte kein Feind begegnen. Nämliches gilt für das von Gabriel Venzago geleitete Philharmonische Staatsorchester Mainz. Gleichwohl erheben sich die Stimmen der Protagonisten mühelos über diese Klangfluten. Allen voran Nadja Stefanoff. In ihrer Vielseitigkeit ist sie für Mainz ein Juwel. Als Elsa verkörpert sie genau diese Vielschichtigkeit, die die Inszenierung anstrebt. Verletzlich und doch stark, vertrauend und doch zweifelnd, demütig und doch fordernd. Konsequent entschwindet sie am Ende dem Gralsritter nach im sich schließenden Riss der Zeit, statt entseelt darnieder zu sinken. Stimmlich ist sie (selbstverständlich) allen Facetten der Rolle ohne Einschränkung gewachsen. 

Doch im Grunde gibt es hier nur Primi inter Pares. Stephan Bootz gestaltet einen König Heinrich, dem auch in der Gebrechlichkeit des Alters noch die Stimmkraft seiner Vision zur Verfügung steht. Hier zieht die Regie eine überzeugende Linie. Nachvollziehbar bis hin zum Versuch, das Elend Telramunds, der ehedem „aller Tugend Preis“ gewesen, doch noch irgendwie zu rechtfertigen. Wüsste der Mainzer Telramund doch selbst, wie ihm wird. Er verlor Elsa und verliert das Gottesgericht und somit seine politische Stellung, wissend und nicht wissen wollend zugleich. „Du fürchterliches Weib, was bannt mich noch in deine Nähe?“ sinniert der gefallene Graf im zweiten Akt. Der Textverständlichkeit Brett Carters ist zu verdanken, dass so manches Geheimnis des Textes allen guten Übertiteln zum Trotz einmal nicht am Publikum vorbeigeht. Graf Friedrich hat Elsa, die noch länger wusste, dass sie einem anderen versprochen ward, lange Schutz geboten und sich nun Ortrud, Radbods letztem Spross anvermählt. Carter gibt Wagner so rückhaltlos und markant wie Mozart, Korngold oder Glass – und doch komplett anders in Stimmfärbung und Darstellung. 

Gleichwertig an seiner Seite das Weib, das ihn benutzt, um ihre im Untergang begriffene Welt vielleicht doch noch retten zu können. Ortrud, „in geheimsten Künsten tief erfahren“ meint zu wissen, wie Elsas Held zu besiegen sei. Hat sie, um die eigne Schuld am Verschwinden Gottfrieds zu bemänteln, Telramund zuerst eingeredet, Elsa habe einen Buhlen, redet sie ihm jetzt ein, dieser sei ein Zauberer, der machtlos würde, entschlüge man ihm nur das kleinste Glied des Leibes. So fein gesponnen ist das Netz aus Trug und Heuchelei, dass Telramund nicht anders kann, als erneut für seine Ehre einzutreten. Fragt sich nur, wer der wahre Räuber derselben ist. Julija Vasiljeva jedenfalls gibt Ortrud mit ihrem Spiel und ihrem auf fundierten Tiefen gründenden dramatischem Sopran alles, was diese Priesterin der untergegangenen Götter glaubwürdig macht. Probehalber setzt sie sich die verborgen gehaltene Druidenmaske auf.

Der Macht des Grals als der eines neuen Glaubens kann jedoch auch diese Reaktionärin – so bezeichnete Wagner seine Figur – nicht wirklich etwas entgegenhalten. Corby Welch bringt als Lohengrin stimmlich eine spannende, wenngleich noch nicht ganz austarierte Mischung aus lyrischer Geschmeidigkeit und dramatischem Gewicht mit. Darstellerisch ist sein Lohengrin kein entrücktes Idealwesen, sondern schlicht menschlich. So menschlich, dass sich schon daraus erklärt, wieso Elsa das Frageverbot übertreten muss, verlangt er doch von ihr etwas, das er selbst nicht vollständig geben kann: bedingungsloses Zueinanderstehen. 

Lohengrins Exclamatio „Elsa, ich liebe dich“ steht oft unvermittelt und unvermittelbar im Raum. Hier wird dieser seltsame Ausdruck einer in der scheinbar ersten Begegnung urplötzlich aufkeimenden Liebe zum Ausweis der lang schon bestehenden inneren Verbindung Lohengrins und Elsas. Genau dieses Moment hebt auch Chefdirigent Venzago im Programmheft hervor: Wagner ließe die Zeit in der ersten Begegnung durch eine Fermate geradezu stillstehen, sagt er. Lohengrin wirbt nicht um Elsa – er erscheint und sie erkennt (!) ihn. Das kann man bei Wagner durchaus wörtlich nehmen, selbst, wenn es im «Lohengrin» nie zum Vollzug der Ehe kommt. „Laß fest, ach! fest an mich dich drücken, daß ich in dir mög' glücklich sein!!“ singt Lohengrin im dritten Akt. Sicher nicht nur, weil Elsas Lieben ihm rein platonisch seinen Verlust der hehren Heimat hoch entgelten muss. 

Aber gerade weil dieses Lieben so unmittelbar ist, muss es an der Realität scheitern. Lohengrin kann aus seiner Welt heraus nicht erklären, wer er ist. Elsa kann aus ihrer Welt heraus nicht akzeptieren, dass sie den Mann, mit dem sie ihr Leben teilen soll und will, nicht wirklich kennen (also nicht im Sinne körperlicher Liebe nicht erkennen = körperlich lieben, sondern nicht benennen) darf. 

All diese Vielschichtigkeiten erzählt das Philharmonische Staatsorchester Mainz unter Gabriel Venzago so weiter, wie es Wagner intendiert haben dürfte. Als zusätzlicher Protagonist. Von den Tutti bis zu den klug platzierten „Königstrompeten“ in C-Dur. Verdi – horribile Dictum – war im Hause Wagner nicht so verpönt, wie oft kolportiert. Im Gegenteil hat Wagner gerade im «Lohengrin» Massen- und intime Szenen gegeneinander gesetzt wie Verdi beispielsweise in der «Aida». Venzago lässt dem krassen Gegensatz Raum, gibt jedem Akt, jeder Szene die eigene Klangfarbe. Dass er im Grunde genommen bei den Chorszenen damit zum „Systemsprenger“ wird, also die akustischen Kapazitäten des Mainzer Hauses überfordert, ist eine mehr als lässliche Kritik. Wer hat, der hat, heißt es. Hier muss es heißen: Wer hat, der soll! Der «Lohengrin» ist noch keine „echte“ Wagneroper. Doch er ist eine Choroper im besten Sinne, pure Klanggewalt, in Mainz genau dieser Wuchtwütigkeit nachempfunden dargeboten. Angemerkt sei dazu nur noch einmal, dass dieser voll ausgespielte Orchesterapparat den Solisten zu keiner Zeit Mühe macht. 

Für viele Synästhesisten ist der «Lohengrin» blausilbern. In Mainz wird das Vorspiel interessanterweise mit einer Videoprojektion illustriert, die eine Sicht auf Flusswellen von unten zeigt. Genau von diesem Anfang an lässt die Regie dem Publikum Raum, sich einen eigenen Reim auf all die verschiedenen Ebenen der Darstellung zu machen. Gottfried ist, getreu des Regie-Ansatzes, immer präsent – als Diener Lohengrins hinter undurchsichtiger Maske. Am Ende hinterlässt der Heilsbringer dem vorzeitig Erlösten Horn, Schwert und Ring und der Jüngling wird wider besseres Wissen der Gralswelt „unreif“ traditionell ritual gekrönt, weil es so geschehen muss. Es braucht also gar keine neuzeitlichen Zutaten, um zu erkennen, dass die sogenannte höhere Politik heute noch genauso funktioniert wie eh und je.

«Lohengrin» – Richard Wagner 
Staatstheater Mainz

Kritik der Vorstellung am 4. Oktober
Termine: 24. Oktober; 1./6./21. November; 20./27. Dezember