Erinnerung oder Rückblende: Am Ende liegen zwei Wolldecken da wie zu Beginn, als der Witwer Golaud sie schweigend auf Kante strich. In die eine wickelt sich knapp vier Stunden später die ihr Erinnerungsvermögen verlierende Mélisande. Die andere bedeckt Golauds Halbbruder Pelléas, den dieser mit einem einzigen, für beide qualvollen Messerstoß und einer letzten Umarmung ermordete. – Claude Debussys «Pelléas et Mélisande», in den letzten Jahrzehnten ein fast immer glänzend exekutiertes Lieblingsstück von Regie-Größen wie Brigitte Fassbaender, Jean-Pierre Ponnelle, David Pountney, Robert Wilson und Christoph Nel, wurde früher gern als „Anti-Tristan“ missverstanden: als eine filigrane Deklamation ohne Wagners unendliche Melodie und als ein vermeintliches Nicht-Drama der zu leisen Töne, welches für das Publikum entsprechend sperrig blieb. Das hat sich mit der Verbreitung von Pierre Boulez’ rezeptionsgeschichtlich essenziellem Aufsatz „«Pelléas et Mélisande» in Spiegeln“ über Debussys einzige vollendete Oper gründlich geändert.

Auch am Nationaltheater Prag greift Patrick Fournillier, Altmeister für das französische Repertoire, klanglich in die Vollen. Wirkt das Geschehen im Orchestergraben anfangs noch wie ein sonor klagender Fluss, so brechen mit der wachsenden physischen Anziehung zwischen den Titelfiguren – die bei Christof Loy bereits in der Grottenszene am Ende des zweiten Aktes spürbar wird – alle Dämme. Das anfängliche Deklamationssäuseln weicht schon in der ersten Szene einer expressiven, lautstarken Attacke. Loy entwickelt durch strenge Formalität und bemerkenswert feine Figurenzeichnung einen hochspannenden Seelenkrimi, den das Orchester mit dramatischer Wärme befeuert.

Herbert Murauer hat für die verbürgerlichte Königsfamilie des düsteren Reiches Allemonde einen weißen, minimal verschlissenen Einheitsraum gebaut: Ein Klappbett in der Wand, eine dunkle Versenkung für Mélisandes verlorenen Ehering und für anderes Unaussprechliche aus den Kerkern der Psyche. Der hohe Turm schrumpft zu einem nur leicht erhöhten Fenster. Es braucht keine Rapunzelhaare, um zu verdeutlichen: Die Männer fordern von Mélisande ihre Hände, ihr Haar, ihre Stimme oder ihre Jugend – nehmen sie als Gesamtperson aber schlicht nicht wahr.

Dabei müssen die Figuren gar keine großen Distanzen überwinden. Doch das Ehebett vermag das Paar Golaud und Mélisande himmelweit voneinander zu entfernen; stattdessen flieht sie schnell in Pelléas’ Arme. Ein spannender Akzent: Loy lässt offen, ob Mélisandes kleine Tochter tatsächlich von dem sich körperliche Nähe mit Gewalt und wachsender Verhärtung fordernden Golaud stammt oder von Pelléas. Letzterer sucht bis zum Tod immer wieder auch die Umarmung mit dem Bruder Golaud. Loy treibt die von Paul Bekker vor über hundert Jahren definierte Grundkonstellation der „lyrischen Oper“ – der Dreieckskonflikt – mit analytischer Akribie auf die Spitze. Hier werden gerade die Menschen, die sich am meisten lieben, untereinander zum größten Rätsel.

Der in jüngeren Deutungen gern zum zweiten Missbrauchstäter an Mélisande stilisierte Arkel bleibt in dieser Lesart eine weniger übergriffige Instanz (kantig profiliert: Anders Lorentzson). Desto größeres Gewicht erhält Yniold, Golauds kleiner Sohn aus erster Ehe. Als kindlicher Darsteller zeigt Joshua Alvarez berührend, wie ihm die Nöte des Vaters und das Leid der mit Gewalt gedemütigten Mélisande an die Nieren gehen. Alvarez gestaltet großartig ein eigenes Drama des an den Konflikten seines nächsten Umfelds leidenden Kindes. Er agiert offen aus, was die Hauptfiguren und auch die bis zum Schluss stumm duldende, verdrängende Mutter Geneviève hinter ihrer Mimik verbergen und mit immer kälterem Schweigen in sich hineinfressen. Geneviève verstummt hier aufgrund ihrer von Maeterlinck und Debussy da abgebrochenen Gesangspartie ohnehin mit dem Ende des ersten Aktes; Eva Kroon gestaltet diese undankbare Partie mit mustergültig kluger Unauffälligkeit.

Eigentlich müsste diese Oper bei Loy den Titel «Golaud» tragen. Dieser rückt ins Epizentrum der leisen Tragödie, in der immer wieder Méliandes Blumen Farbakzente geben. Pavlo Kubán stattet den unglücklichen Jäger anfangs mit einer sympathischen, erdigen Robustheit aus. Es ist eine der ersten Pointen dieser Regie, dass die traumatisierte Mélisande ausgerechnet seine Nähe sucht und damit fatale Signale aussendet. Kubán beglaubigt Golauds emotionalen Parcours vokal mit mitleiderweckender Eindringlichkeit und selbstzerstörerischer Kraft. Aus der tiefen Kränkung über die verweigerte Zärtlichkeit und sexuelle Erfüllung erwächst die in Frustration mündende Unsicherheit. Kubán singt das mit substanzvollem und emotionalem Bariton, der die seelischen Irrgänge bis in die feinsten dynamischen Verästelungen hörbar macht.

Loy und Murauer legen mit den Kostümen für Mélisande immer wieder falsche Fährten und verweigern Maurice Maeterlincks schwebend freier Prosa eine eindeutige Verdeutlichung. Trotz Mélisandes ohne Skrupel eingeleitetem Ehebruch verharrt die Personenregie nicht im Plakativen, wobei Loy geschickt szenische Anmerkungen Maeterlincks aus jenen Bildern des Schauspiels aufgreift, die von Debussy gar nicht vertont wurden. Arnheiður Eiríksdóttir stellt Mélisande als unkalkulierbare Fremde ins Zentrum. Selbst in ihren Umarmungen bleibt sie kühl, während ihre Stimme mit deutlicher Präsenz strömt und mit großer Klarheit artikuliert. Die emotional Offenen sind hier die beiden Brüder: David Oller singt den Pelléas mit einnehmender Wärme und mit großer, dabei sympathisch zurückhaltender Ausstrahlung. Dennoch verhandelt der Abend weniger eine romantisch unbestimmte Liebe als vielmehr die Gewaltexplosion aus verletzten Gefühlen, welche grausam gegen die Wand fahren. Spannender als Kino und deshalb unter enthusiastischem Applaus.

«Pelléas et Mélisande» – Claude Debussy
Národní divadlo Praha (Prager Nationaltheater)

Kritik der Premiere am 15. Oktober
Termine: 18./21./31. Oktober; 5./8./19. November