Es beginnt mit einem an den Händen zitternden Tattergreis im Rollstuhl vor riesiger Metallwand, der an sich, seinem Nichtwissen und an der Welt verzweifelt ist und wieder jung sein möchte, um das Leben in vollen Zügen genießen zu können – eine Szene fast wie von Beckett. Und es endet vor derselben Wand mit einem Faust, der auf dem Boden liegt, nachdem er alles verloren hat. Warum aber hat er auch Gretchen – in Gounods «Faust» Marguerite genannt – verlassen und damit die Tragödie erst ausgelöst? Dazwischen liegen drei Stunden seinerzeit neues lyrisches Opern-Drama vom Feinsten, in dem das Geschehen aus Goethes „Urfaust“ zu packendem Musiktheater destilliert ist, Oper mit betörend schönen Arien und Ensembles und einem berückenden Finale. 

Zwei drehbare Wände in Metalloptik geben davor immer wieder neue, kleinere Räume frei: die winzige Kammer Marguerites mit Bett und Fenster, eine kleine, verschlossene Kapelle, ein großes Doppelbett und die Gitterstäbe ihres Gefängnis-Käfigs (Bühne: Christof Hetzer). Kostümbildnerin Jorine van Beek wechselt zwischen erdfarben realistisch angehauchten Kostümen in den dominierenden Farben Beige und Ocker für das Volk und am Ende für irreal eingeschnürte Wesen in denselben Farben und entsprechenden Kopfbedeckungen. Im Kontrast dazu leuchtet das Rot der Soldaten-Uniformen, auch wenn sie sichtbar verdreckt sind und die Soldaten als Verletzte und Traumatisierte aus der Schlacht zurückkehren. Faust trägt ein glanzvolles, goldbesticktes Wams, während Mephisto ganz in changierendes Schwarz gekleidet ist.

An der Bayerischen Staatsoper inszeniert Lotte de Beer (und ihr Co-Regisseur Florian Hurler) ausnehmend direkt, prall und realistisch nicht nur die Volks- und Soldatenszenen und gibt die Walpurgisnacht als blumigen Trip unter Drogen, sondern auch die Protagonisten sind bei ihr Menschen aus Fleisch und Blut. Allen voran Marguerite, nach der die Oper eigentlich benannt sein müsste, die in einer Schüssel Wäsche waschen muss, später ihr Baby herzt und liebkost, und wäscht, immer wieder neu einwickelt und sich schließlich um den Bauch bindet. Da geschieht die Tötung wie nebenbei. Und wenn sie sich am Ende entscheidet, nicht ihrem Gefängnis zu entfliehen und sich ihrer Verantwortung nicht zu entziehen, beweist sie eine wahre Größe, die schlussendlich ihre Begnadigung vor Gott mit dem abschließenden „Sauvée“ (Gerettet) bewirkt, nachdem sie Méphistophélès vergeblich gerichtet hatte. Olga Kulchynska ist eine Marguerite wie man sie sich nicht besser denken kann: mit feinem, lyrischem Sopran, der frei und innig strömt und leuchtend aufblühen kann und der im Leisen genauso berührt wie bei lauten Tönen. Statt Juwelen entnimmt sie als erstes ein prächtiges Kleid aus einer Kiste als Geschenk, auf das dicht kleine weiße Kugeln genäht sind. Doch ihre „Juwelen-Arie“ klingt deswegen nicht minder schön und erfüllt.

Auch Jonathan Tetelman könnte als Faust mit seinem reich timbrierten, kostbaren Tenor eine Idealbesetzung sein, wenn er bei der Premiere nicht ein wenig indisponiert gewesen wäre, was man vor allem am Sitz der Stimme in der Mittellage hörte, während er den hohen Ton seiner großen Arie bewundernswert sicher ins Piano zurückzunehmen vermochte und dafür zu Recht großen Applaus einheimste. Auch als Darsteller überzeugten beide, hinreißend nicht zuletzt ihre (Liebes-)Szene im Doppelbett, als Marguerite im letzten Moment einen Rückzieher macht. Kyle Ketelsen nutzt als immerfort tänzelnder und alles beobachtender Méphistophélès seinen verführerisch reichen, schönen und kraftvollen Bariton, um das Böse darzustellen und hörbar zu machen.

In kleineren Partien überzeugen Dshamilja Kaiser als Marthe Schwertlein, hier die Mutter Marguerites, mit sanftem, schon reifem Mezzo und Emily Sierra als umtriebiger Siebel mit jugendlich frischem Mezzo, Thomas Mole als kerniger Wagner und nicht zuletzt Florian Sempey, der Valentin, dem Bruder Marguerites, seinen schönen Kavaliersbariton leiht und in seiner Arie feine Schattierungen findet.

Dirigentin Nathalie Stutzmann setzt ganz auf scharfe Kontraste, lässt es manchmal (allzu) ordentlich krachen und kostet Fortissimo-Stellen aus, um dann wieder das Bayerische Staatsorchester zu leisen, lyrischen, zarten Farben zu animieren. Das sind glücklicherweise die häufigeren Momente, die auch zwischen Bühne und Orchestergraben meist glückhaft vermitteln, auch wenn dabei nicht jede Passage spannungsvoll ausmusiziert ist. Doch das wird sich in den kommenden Vorstellungen sicher ändern. 

«Faust» – Charles Gounod
Bayerische Staatsoper ∙ Nationaltheater (München)

Kritik der Premiere am 8. Februar
Termine: 13./16./19./22./27. Februar; 24./30. Juli