Als Richard Wagner vor fast zwei Jahrhunderten «Der fliegende Holländer» vollendete, stand er an einem Wendepunkt seines künstlerischen Schaffens. In seinem turbulenten orchestralen Meer ist bereits die psychologische Obsession zu spüren, die später in «Tristan» und dem «Ring» gipfeln sollte. Die Themen des Werks – ewiges Wandern, obsessive Liebe, imaginäre oder verweigerte Erlösung – lassen sich ungewöhnlich gut für eine moderne Inszenierung adaptieren, und die erste kolumbianische Aufführung der Oper im Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo in Bogotá bot ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie diese mythischen Stoffe durch eine zeitgenössische psychologische Linse neu interpretiert werden können. Die zeitgenössischen Kostüme von Luciana Gutman in den realistischen Bühnenbildern von Noelia Gonzalez Svoboda unterstreichen diese Interpretation.

Für diesen Meilenstein näherte sich der argentinische Regisseur Marcelo Lombardero dem Drama nicht als übernatürlicher Legende, sondern als subjektiver Erzählung, die sich in Sentas unruhiger Innenwelt entfaltet. Sie steht im Zentrum der emotionalen Geometrie der Oper und verwandelt die sie umgebenden Figuren – Daland, Erik und den Holländer – in Gestalten, die um ihre psychologische Realität kreisen. Die Inszenierung wird so weniger zu einer Geschichte über einen verfluchten Seefahrer als vielmehr zu einer Erkundung der Gefühlswelt einer jungen Frau, die verzweifelt nach einem Ausweg sucht. Das Konzept offenbart sich bereits während der Ouvertüre mit einem häuslichen Tableau: Senta als Kind, das der Geschichte vom Fliegenden Holländer lauscht, die ihr die Mutter erzählt. Doch die märchenhafte Aura verdüstert sich schnell. Daland kehrt nach Hause zurück, und die Familie entpuppt sich als zutiefst dysfunktional. Seine autoritäre Präsenz dominiert den Raum. In einer verstörenden Szene schlägt er Sentas Mutter und zerrt sie von der Bühne, was auf Gewalt hindeutet, die erschreckend angedeutet wird. Die kleine Senta beobachtet die Szene schweigend und klammert sich an das Buch mit den Geschichten des Holländers, als wäre es sowohl Schutzschild als auch Prophezeiung.

Von diesem Moment an etabliert Lombardero die psychologische Logik, die den gesamten Abend leiten wird. Senta wächst entfremdet auf und zieht sich in eine Traumwelt zurück, die von der Legende geprägt ist, die sie seit ihrer Kindheit verinnerlicht hat. Der Holländer wird weniger zu einem buchstäblichen Fremden als vielmehr zur Verkörperung ihrer Sehnsucht nach Befreiung aus einer erstickenden Umgebung. Als Daland schließlich von seinen Reisen zurückkehrt und die Zukunft seiner Tochter gegen das Versprechen von Reichtum eintauscht, projiziert Senta das Bild des mythischen Wanderers auf den mysteriösen Besucher, der mit ihm ankommt.

In dieser Lesart übernehmen die männlichen Figuren der Oper klar definierte psychologische Rollen. Der Holländer wird zu einer charismatischen, aber selbstverliebten Figur, die Erlösung für ihre eigene Qual sucht, während Erik – traditionell ein Sympathieträger – hier als ein deutlich älterer Verehrer dargestellt wird, dessen besitzergreifendes Temperament die toxische Dynamik widerspiegelt, die Senta zwischen ihren Eltern beobachtet hat. Angesichts dieser Alternativen gleicht Sentas Faszination für den Holländer eher einem Akt verzweifelter Fantasie als einem romantischen Schicksal. Als die Illusion zerbricht, erscheint das tragische Ende fast unvermeidlich: Der Traum, der die Flucht versprach, erweist sich als illusorisch und lässt Senta nur die drastischste Form der Befreiung.

Lombarderos Inszenierung entfaltet sich mit Klarheit und psychologischer Kohärenz, unterstützt von einer hoch engagierten Besetzung. Die kolumbianische Sopranistin Betty Garcés, die ihr Debüt als Senta gab, erwies sich als überzeugender Mittelpunkt des Abends. Ihre Stimme – warm, samtig und ausdrucksstark, aber auch zu plötzlichen stählernen Ausbrüchen fähig – fing die wechselhafte Gefühlswelt der Figur ein. In der berühmten Ballade färbte sie die Phrasen mit dem Sinn für Dramatik einer Geschichtenerzählerin und wechselte nahtlos von traumhafter Versunkenheit zu eindringlicher Deklamation. In den Höhepunkten entfaltete ihr Ton strahlende Kraft, ohne die lyrische Wärme zu verlieren, die die Figur sympathisch und nicht nur obsessiv macht.

Der Holländer wurde von dem argentinischen Bassbariton Hernán Iturralde gesungen, der eine imposante Bühnenpräsenz und eine dunkle, markante Stimme in die Rolle einbrachte – eine Figur, die von narzisstischer Sehnsucht nach Erlösung getrieben ist. Iturraldes Stimme, resonant und gleichmäßig über den gesamten Tonumfang, vermittelte die müde Größe der Figur, ohne in Karikatur zu verfallen.

Als Daland bot der Kolumbianer Valeriano Lanchas eine fein gezeichnete Darstellung und setzte seine volle Bassstimme mit einem ausgeprägten Gespür für die Charakterisierung eines Mannes ein, dessen Zuneigung zu seiner Tochter von seinem Verlangen nach Reichtum überschattet wird.

Der Tenor Gustavo López Manzitti präsentierte Erik als eine Figur, die bereits von emotionaler und stimmlicher Erschöpfung gezeichnet ist. Lombarderos Entscheidung, ihn als deutlich älter als Senta darzustellen, verleiht der Figur eine melancholische Schwere, obwohl die Rolle stimmlich nicht immer die lyrische Leidenschaft erreichte, die Wagner sich vorgestellt hatte. Im Gegensatz dazu lieferte der kolumbianische Tenor Hans Ever Mogollón einen hellstimmigen und artikulierten Steuermann, dessen klangvolles Timbre sich klar durch die orchestralen Texturen hindurchsetzte. Die costaricanische Mezzosopranistin Ana Mora sang Mary mit festem tonalen Fokus und einer Strenge, die zu ihrer Rolle als Hüterin der Dorfmoral passte.

Für eingefleischte Wagnerianer liegt der ultimative Test einer Aufführung jedoch im Orchestergraben. Hier erzielte der Abend seinen beeindruckendsten Höhepunkt. Der Schweizer Dirigent Stefan Lano – ein erfahrener Interpret von Wagners Musikdramen – leitete das Orquesta Filarmónica de Bogotá in einer Interpretation voller Vitalität und Nuancen. Von den ersten Takten der Ouvertüre an formte Lano die Musik mit einem architektonischen Sinn für Dramatik. Die Sturm-Musik schwoll in unruhigen Wellen an, Blechbläser und Pauken formten die elementare Energie der Oper, während die Streicher eine angespannte, treibende Unterströmung aufrechterhielten. Dennoch verfiel die Aufführung nie in bloße Lautstärke: Lano entlockte dem Orchester eine beeindruckende Transparenz, die es den inneren Stimmen – insbesondere den Holzbläsern – ermöglichte, mit fast kammermusikalischer Klarheit hervortreten. 

Das Orquesta Filarmónica de Bogotá reagierte auf seine Führung mit beeindruckender Disziplin und musikalischer Fantasie. Die Streicher erzeugten einen leuchtenden Glanz in Sentas eher introspektiven Passagen, ihre Phrasierung war geschmeidig und ausdrucksstark. Die Blechbläser – so entscheidend in Wagners Orchesterpalette – klangen sowohl heroisch als auch fein ausbalanciert und verliehen dem Ganzen Gewicht, ohne schwer zu wirken. Besonders bemerkenswert war die Fähigkeit des Orchesters, Lanos oft zügige Tempi zu meistern und dabei den Zusammenhalt und den dramatischen Fokus zu bewahren. Hier war ein Ensemble zu hören, das sich voll und ganz auf das Drama einließ und aufmerksam auf die Gestaltung der langen musikalischen Bögen Wagners durch den Dirigenten reagierte. In vielerlei Hinsicht wurde das Orchester zum zentralen Erzähler des Abends, dessen wogende Linien die psychologischen Turbulenzen im Zentrum von Lombarderos Interpretation verkörperten.

Auch der Nationale Chor Kolumbiens trug wesentlich zur dramatischen Wirkung bei. Wagners Partitur teilt den Chor in stark kontrastierende Gruppen auf, und das Ensemble nutzte diese Gelegenheit mit Begeisterung. Der Chor der Seeleute besaß eine kräftige, einheitliche Klangfülle, die die Kameradschaft des Lebens auf See suggerierte, während der Spinnchor der Frauen einen leichteren, fast spielerischen Ton einbrachte. Als die Dorfbewohner versuchen, eine Reaktion von der schweigsamen Besatzung des Schiffes des Holländers zu provozieren, erhält die Chorpartitur eine unheimliche theatralische Spannung – eine Spannung, die der Chor aus Bogotá mit bewundernswerter Präzision umsetzte.

Gemessen am herzlichen Applaus des Publikums wird diese erste Wagner-Oper nicht die letzte auf der Bühne des schönen Teatro Mayor sein, denn alle drei Vorstellungen waren schnell ausverkauft. Man hofft, dass diese Produktion als Auftakt zu einer breiteren Auseinandersetzung Kolumbiens mit Wagners umfangreichem und fesselndem Theateruniversum dienen möge.
 

«Der fliegende Holländer» – Richard Wagner
Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, Bogotá

Kritik der Premiere am 19. Februar