„Sieht man die neue Oper Schrekers zum erstenmal im Szenenbild an sich vorüberziehen, so empfängt man den Eindruck einer ungeheuerlichen, ja beispiellosen Verworrenheit.“ Elsa Bienenfelds Kritik zur Wiener Uraufführung von «Das Spielwerk und die Prinzessin» am 15. Dezember 1912 signalisiert, dass der nach Entlassung aus allen Ämtern durch die Nationalsozialisten 1934 verstorbene Franz Schreker bereits in seiner mit «Der ferne Klang» begonnenen Glanzzeit umstritten war. Die Autorin war Jüdin wie Schreker, in Wien am Beethoven-Fest 1927 beteiligt und kam trotzdem im KZ Maly Trostinez 1942 um. Am gleichen Abend wie in Wien erlebte «Das Spielwerk und die Prinzessin» dagegen bei der parallelen Uraufführung in Frankfurt am Main einen rauschenden Erfolg.

Schrekers publicitywirksam polarisiertes Image besteht fast unverändert bis heute: Während Verdis Prostituierten-Melodrama «La traviata» für größere Kinder zumutbar erscheint, ist man bei Schreker erst mit der Altersempfehlung 16+ auf der sicheren Seite. Vielleicht mehr wegen der vom Komponisten simulierten Psycho-Orgasmen statt der subtilen bis kruden Gewaltfantasien, die aus seinen selbst verfassten Textbüchern glühen. Dabei stimmt es nicht ganz, dass Franz Schreker noch immer vergessen sei – Aufführungen von «Der ferne Klang», «Die Gezeichneten» und «Der Schatzgräber» in leider nur rarer Regelmäßigkeit widerlegen das. «Das Spielwerk und die Prinzessin» ist nach Kiel 2003 und in Schrekers Verkürzung zum Einakter «Das Spielwerk» (2015) am Theater Hof allerdings noch immer Terra incognita. Was für ein Versäumnis!

GMD Fabrice Bollon hatte sich zum 20. Geburtstag der Staatskapelle Halle ausgerechnet ein Opus gewünscht, für das die frühere Planstellenzahl der 2006 vereinten Klangkörper des Philharmonischen Staatsorchesters Halle und des Orchesters des Opernhauses Halle richtig gewesen wäre. Schreker ersehnte für seinen zweistündigen Klangrausch und Besetzungsrekord 20 erste Violinen, die Bühnen Halle bringen immerhin zehn bis zwölf auf. In den Orchestergraben am Universitätsplatz hätte schon die kleine Besetzung nicht gepasst. Also spielte man auf der Hinterbühne mit dem Vorteil, dass die Solisten weit vorn bis unter dem Portal agierten und demgemäß von Schrekers Bizarrerien und mahlerhaften Volksliedgesten mit Celesta, Harfen, Bläserpolyphonie nicht erschlagen wurden. Sogar gesangliche Delikatesse zeigte man, was der Partitur gut ansteht. Denn in Schrekers subtilem bis gewaltigem Klangimperium geht es um gleich mehrere verletzte Seelen – in vorderster Front agieren die nach einem orgiastischen Lustleben todessüchtige Prinzessin und der nerdige Meister Florian an seiner durch Nutzungsmacken unkalkulierbaren Spielwerk-Supermaschine. Dazu des Maschinenmeisters bodenständig konstruktive Ex-Frau – die Graben-Liese – und der vermeintliche Rettungsbringer, ein wandernder Bursche aus dem nächsten Kalifat mit berückend schönen Flötentönen. Finaler Kulminationspunkt der fluiden Phantasmagorie sind Tod, Verklärung und ein erotisch-anarchischer Supergau, den Patrick Süßkinds in seinem Roman „Das Parfüm“ abwandelte: Florians toter Sohn wird kurzzeitig lebendig und spielt auf seiner Geige wie der Teufel.

Schreker montierte ein Kunstmärchen mit Götterdämmerung-Dimension und weiteren Übertrumpfungen: Die Prinzessin, eine Art Super-Salome, wünscht sich zu ihrer Striptease-Vision schwarzhaarige Pagen mit Rosenkränzen. In den Geigenklängen königskindert es à la Humperdinck. Mit hochkarätigem Eklektizismus und ästhetischem Wollen greift Schreker wie später Korngold in «Die tote Stadt» alles in der Luft liegende auf. Er vereint die Detailverliebtheit von Schönbergs «Pierrot lunaire» mit Busonis Darstellung des Wunderbaren. Und er will wie Schönbergs «Gurrelieder» aus dem Massenaufgebot vor allem die ideale Intimmusik. Dabei waren Opernchor, Extrachor und Jugendchor – koordiniert von Frank Flade. Der einzige Chorauftritt wird zur Streichholzarmee mit Funktionsdesign und von Anämie versehrtem Gewaltwollen. Alles gerät in Halle hypnotisch, rauschhaft, überwältigend. Die Pause bei zwei Stunden Spieldauer ist so dringlich wie für Puccinis «Turandot». Das Publikum applaudierte mit einer Begeisterung, den man in der Händelstadt schon verloren glaubte. 

Das verdankt man auch der hybriden Kongenial Tätigkeit, Kollegialität und Furchtlosigkeit des Produktionsteams um die eine solche Kooperation verdichtende Regisseurin Nele Lindemann mit Zana Bosnjak (Ausstattung), Piero Glina (Video), Katharina Fritsch (Regie-Mitarbeit) und Ballettdirektor Michal Sedláček (Choreografie). Bestechende Idee: Das Spielwerk ist eine Big-Data-Resonanzmaschine mit den Menschen als Synapsen zur physischen Welt. Das Brain-Fiction-Fluidum macht sich auf der Bühne prächtig. Die menschlichen Strampelversuche in den Fängen von KI, Social Media und Risiken der Entpersönlichung springen ins Auge. Die Projektionen wechseln von Wurzel- und Zellenornamenten zu nächtlichen Skylines und Klangvisualisierungen. Alle Figuren tragen Kostümhülsen aus Manga- und Space-Opera-Ansichten. Körperlichkeit und Berührungen sind atavistische Relikte aus der vormodernen Steinzeit. Die „Bürger“-Figuren operieren und stochern als Maulwurf-Ingenieure mit Brillenlichtern an allem möglichen herum. Gegenbild ist die Prinzessin – ein Cyborg mit Rest-Haarbüscheln am fast kahlen Schädel, unappetitlicher Herpes und herzerbarmender Entkräftung. Dieses Wesen saugt alles an Hass, Häme und Sehnsucht aus den digitalen Bubbles auf und verdünstet es als nach Schönheit riechender Negativenergie. Franziska Krötenheerdt füllt diese hochdramatische Höhensopran-Herausforderung mit faszinierendem Eisfeuer – eindeutig eine der überragenden Musiktheater-Leistungen dieser Spielzeit.

Phänomenal dazu Yulia Sokolik als alterslose Graben-Lise, Thomas Weinhappel als in seiner Fixierung vampirisch gesunder Meister Florian und Chulhyun Kim als mit tenoralem Silbermetall beschlagener Wanderflötist, dem die Frontposition an der Rampe zum Besten bekommt. Michael Zehe ist ein stattlicher Kastellan. Nur die zum Techno-Magier aufgebrezelte Figur des vom Meister und der Prinzessin abgewiesenen Wolf (Ki-Hyun Park) bereitete der Regie leichte Legitimationsschwierigkeiten. Aber das ist wirklich der einzige minimale Einwand zur großartigen Gesamtleistung. Die strenge Kritikerin Elsa Bienenfeld bemängelte, dass Schrekers Oper nach Rausch, Revolution und Scheinruhe kein richtiges Ende findet. Diese Inszenierung erklärt nichts und zeigt alles im Fluss – wie die Gegenwart. Auch das ist eine erstklassige Beweisleistung für den leider noch immer unterschätzten Gesamtkunstwerker Schreker. 

«Das Spielwerk und die Prinzessin» – Franz Schreker
Bühnen Halle · Opernhaus

Kritik der Premiere am 11. April
Termine 25. April; 3./8./24. Mai