Gleich der erste Akkord klingt wie ein Schrei tiefster Verzweiflung und Verwirrung. Ein Ausbruch, der mit dem ersten Taktschlag hineinzieht in die karge Landschaft des ländlichen Andalusiens der Jahrhundertwende, in die von archaischen, erstarrten Regeln bestimmte Gemeinschaft der Menschen, die hier in Hitze und Ödnis miteinander auskommen müssen. Die Klänge sind hart wie der dürre Boden und kalt wie die Herzen und das kleine Messer, das sie zerfetzen kann, erstarren zunehmend in klirrenden Reflexionen je auswegloser die Situation wird. Der sechs-schlägige andalusische Bolero liegt unter allem. Doch selbst beim Hochzeitsfest laden die Klänge nur zum Totentanz.

Die Mutter, die einfach nur beeindruckende Claudia Mahnke, ahnt von Anfang an, dass dieses Fest nicht der Glückstag ihres Sohnes, des Bräutigams sein wird, sondern ein neuer Tag des Bluts, eine „Bluthochzeit“. Dennoch wirbt sie für den Sohn. Christian Clauß ist der Bräutigam, den die Mutter ermahnen muss, dass er nun zu alt für Mutterküsse sei und die Küsse für seine Gattin aufheben sollte. Er hat sich eine brave Frau aus gutem Hause gesucht, Dietrich Volle verleiht dem Vater der Braut, eine Sprechrolle wie auch die des Bräutigams, Noblesse. 

Doch des armen Mädchens Seele ist von schwärenden Wunden unerfüllter Liebe bedeckt. Kaum 15 Jahre alt, war sie Leonardo anverlobt gewesen, bis dessen magerer Besitz die Eheschließung letztlich doch nicht erlaubte. Er nahm die Cousine der Braut zur Frau, die Braut ist jetzt, Jahre später, willens, an der Seite des Bräutigams ihren Frieden zu finden. Die Ehe soll auch ein Akt der Versöhnung sein. Denn Leonardos Verwandte haben Vater und Bruder des Bräutigams vor Jahren auf offener Straße erstochen. Nur drei kurze Jahre konnte die Mutter ihren Mann genießen, nur zwei Söhne gebären. Die Erinnerung trägt sie in sich wie eine Monstranz, kalt wie Rache ist diese tote Liebe, heiß wie die Hölle die unerfüllte der Braut. Magdalena Hinterdobler leidet an Leib und Seele. Am Hochzeitstag wird das helle Bächlein, das sanfte Wesen des Bräutigams, von dem sie sich Linderung erhoffte, hinweggerissen von den Fluten des schwarzen Stromes, der ungezügelten Leidenschaft Leonardos. Mikołaj Trąbka ist überzeugend überheblich, rücksichtslos, verletzt, besitzergreifend verliebt. Obgleich zu arm für die ersehnte Ehe, kein Mann, der auf dem Karren fährt. Zu Pferd fliehen Braut und Leonardo vom Hochzeitsfest, die Verfolger auf den Fersen. Tot werden Bräutigam und Leonardo nach doppelt vollzogener Blutrache zu den Frauen zurückgebracht, denen fortan nichts bleibt als so würdig sie können in Einsamkeit zu altern.

Die Geschichte von verbotener Liebe und Blutrache ist alt wie die Welt. Federico García Lorca fand sie in einem Zeitungsartikel der 1920er Jahre wieder, verarbeitet sie mit „Bernarda Albas Haus“ und „Yerma“ in seiner „Bauerntrilogie“ und brachte sie gleichsam zurück in ihre Uranfänge, indem er sie abstrahierte und mythisch überhöhte. Nur der Verführer trägt einen Namen, Leonardo, alle anderen menschlichen Figuren bleiben namenlos und finden sich gemeinsam mit Erinnerungen und Wesen aus anderen Welten auf der Bühne. García Lorca verpackt das in einer wirkmächtigen Mischung aus bis zur Brutalität reichenden Alltagssprache, die er den Erinnerungen an seine Kindheit entnahm, und surrealen Wortbildern, die seiner Seelenverwandtschaft zu Salvador Dalí und Luis Buñuel entstammen. 

Wolfgang Fortner, der zunächst für die Hamburger Aufführung der Lyrischen Tragödie García Lorcas in den frühen 1950er Jahre die Bühnenmusik geschrieben hatte, hatte sich in dessen literarische Welt verliebt und sie auf ganz eigene Weise mit Musik zusammen gebracht. Dass er diese „Oper ohne Noten“ in Noten gesetzt hat, kann man nicht sagen. Der Original-Text wird in der Übersetzung von Enrique Beck mit nur wenigen Kürzungen Fortners wiedergegeben. Dessen Musik fungiert als so etwas wie ein weiterer Erzähler, auf gleicher Ebene wie Mond und Tödin (im Spanischen ist der Tod weiblich). Nicht von der Welt der Figuren, aber sie umschlingend und durchdringend. In den Zwischenspielen erinnert sie und schaut voraus oder in die Figuren hinein. In den sieben Bildern malt sie die Situationen, ist dann da, wenn García Lorcas Duktus Gesang möglich macht und schweigt, wenn die Sprache Rhythmus und Musik genug ist. Sie verweigert sich nachgemachter Folklore und schöpft aus García Lorcas eigenen Sammlungen an Volksliedern, die sie mit zeitgenössischen Strömungen verbindet. Es ist schwer zu ertragende Musik, von Duncan Ward, der an diesem Abend als Operndirigent debütierte, und dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester mit einer Urkraft versehen, die Fortners eher akademische Notation der Urmythe García Lorcas noch näher bringt.

Jedes der sieben Bilder hat seine eigene Farbe, seine eigene musikalische Methodik. Wie mathematisch vermessen stechen das zweite und das vorletzte Bild heraus und sind auch tiefinnerlich verbunden. In beiden Bildern gelingen durch das Bühnenbild von Alfons Flores und dem Licht von Olaf Winter Geniestreiche. Das Regieteam hat eine Kulisse aus in Knitter gelegten Metallgittern ersonnen, die je nach Beleuchtung wie die zwei Ellen dicken Mauern wirken, die die verheiratete Frau im Haus ihres Ehemannes von der Welt davor trennen. Bühnenhoch und unüberwindlich. Oder den Blick auf das Innere der Räume freigeben: das Haus der Mutter, Leonardos Haus und das des Vaters der Braut stehen frei ineinander und sind doch ausweglos verschachtelt. Lautlos heben und senken sich die Barrieren. Man kann sie umgehen, doch keiner tut das. Das falbe Pferd wandelt während die Frauen ihr trauriges Weigenlied singen, einem Schreckgespenst gleich um das Haus, die Mähre der Nacht suchend. Mit einfachsten Mitteln gelingt Lluc Castells nicht nur da ein großes Kostümbild. Das Regieteam um Àlex Ollé scheint eine eingeschworene Einheit. Da gibt es keine Brüche, nur Verschmelzung von Werk und Interpretation. 

In Leonardos Haus wiegen Zanda Švēde als Leonardos Frau und Annette Schönmüller als Schwiegermutter im zweiten Bild mit warmen, weichen, traurig sich vereinenden Stimmen den kleinen Sohn in den Schlaf. Schlafen möge das Kind, sonst könne der Falbe, der blutüberströmt das Wasser verweigert, nicht trinken. Es ist ein Bild, das in seiner Harschheit und Doppeldeutigkeit für das gesamte Werk steht: Der blutüberströmte Falbe ist das Pferd, das die Tödin in der Apokalypse reitet, ist Morgendämmer und Untergang zugleich. Nach Jahrhunderten von Blutschuld und Rache wissen die Frauen nichts Tröstlicheres zu singen. Auch dieser neugeborene Unschuldsengel ist dem Schicksal bereits verfallen. Leonardo, der in seiner Frau die eigene Missachtung straft, ist derweil wieder einmal auf seinem Pferd, das er dabei fast zu Tode schindet, unterwegs zur Braut. Auch am Hochzeitsfest reitet er wie ein Gehetzter zu ihr. 

Fliehen die beiden auf diesem Symboltier, fliehen sie in den Wald. Auf Geheiß der Tödin wandeln sich die Wände durch pures Licht in Stämme. Der Wald ist so fühlbar wie Fortner ihn hörbar gemacht hat. Zwei Violinen, hatte García Lorca angewiesen, haben den Wald zu bauen wie das Wort. Fortner lässt weben, Winter scheinen. Die Holzfäller, Henkern gleich, kommentieren da schon die Geschehnisse dieser schlimmen Hochzeit. Der Mond erscheint, ebenfalls als Holzfäller. AJ Glueckert ist so warm singend kalt und gefühllos wie nur ein von fremdem Licht bestrahltes Himmelsobjekt es sein kann. Nicht rachsüchtig, nur den alten Riten verhaftet. Unglaublich auch, wie Lluc Castells hier Lorcas Text aufnimmt und auf seine Weise surreal verfremdet: Die Berge und Täler des Erdtrabanten sind durch große Brüste symbolisiert. Wie der echte Mond sich in realiter um die Erde dreht, folgt dieser Mond der Tödin, die die Herrin dieses Waldes ist und dieses Bildes, in dem die Geschichte von der Blutrache endgültig ins Mythische kippt. Das Bild hat etwas vom „Sommernachtstraum“, wenn Mondschein und Löwe übriggeblieben sind, um die Toten zu begraben. 

Als Bettlerin verkleidet, erscheint die Tödin. Schon dieses schiere Erscheinen Daniela Zieglers ist ein Erleben, ihre Rezitation bzw. Reflexion des Textes lang nachhallend. Diese Tödin will nicht Beute machen, sie ist das Urgesetz all dessen, was zu geschehen hat. García Lorca legt sie so an, dass fast ein bisschen Langweile ob der immer wiederkehrenden Gleichheit der Geschehnisse in ihr aufscheint. Scheine so hell, dass die Knöpfe auf den Westen leuchten und die Messer ihren Weg zwischen ihnen finden, bedeutete sie dem Mond und führt die Verfolger direkt zum Versteck der Verfolgten. Hinter der sich blutrot verfärbenden Drahtgitterwand ertönen die Todessschreie des Bräutigams und Leonardos.

Auf Bahren werden sie zu den verlassenen Frauen zurückgebracht. Die Braut beteuert, nie habe sich ein Mann im weißen Glanz ihres Busens gespiegelt. Treu sei sie gewesen, vor und nach der unwürdigen Jungfernprobe vor der Hochzeit. Bemerkenswert ist, dass es diese Frauen sind, die dies Stück tragen. Eingesponnen in die Kokons, die die Männerwelt ihnen zuordnet, zeigen sie, jede auf ihre Weise, so etwas wie Widerstand. Der Appell, die Hochzeit möge Friede schaffen, verhallt für den Moment. Auf Dauer trägt er Früchte. Des Bräutigams Versöhnlichkeit steht gegen den Starrsinn seiner tief verletzten Mutter. Leonardos Bestreben, nie mehr zurückgewiesen zu werden, gegen den Versuch, vernünftig zu entscheiden. Die Mutter, Leonardos Frau und die Braut sind am Ende im Elend vereint. Alles, wirklich alles scheint vorbei und geht doch weiter: Leonardos Frau hält ihren Sohn im Arm und ein zweiter ist gezeugt. Es wird neue, andere Blutschuld geben. Die Tödin wird ihren Wald so schnell nicht verlassen können. Und doch tat sie es, haben sich die Zeiten gewandelt, weckt die tiefliegende politische Botschaft der „Bluthochzeit“ heute – meist – nur noch Erinnerung an alte Zeiten, in denen doch nicht alles besser war.

Es ist ein ganz schlechter Treppenwitz der Geschichte, dass García Lorca während des Spanischen Bürgerkriegs, also für uns so Aufgeklärte vor unglaublichen kaum mal 90 Jahren für seine Überzeugungen als „Sozialist“, „Freimaurer“ und „praktizierender Homosexueller“ erschossen und in einem Straßengraben verbuddelt wurde. Bei diesem Fehmegericht soll ein Ruf ertönt sein: „Tod der Intelligenz!“.  Spätestens diese Erinnerung macht seine Urmythe erneut zu einem zeitgenössischen Stück. Im Grunde hat sich nichts geändert.

«Bluthochzeit» – Wolfgang Fortner
Oper Frankfurt · Opernhaus

Kritik der Premiere am 10. Mai
Termine: 13./15./24./31. Mai; 6./15. Juni