Alban Berg liebte das Sprechtheater. Dieser Liebe – und Bergs Blick für fesselnde Bühnenstoffe, die sich im Zusammenwirken mit der Musik in noch fesselndere verwandeln – verdanken wir heute zwei der grandiosesten Opern des gesamten Kanons. Während der Wiener Komponist im frei tonalen, brutal-expressionistischen «Wozzeck» seine schwindelerregende Kunstfertigkeit dezent im Hintergrund ablaufen lässt, um den auf Realität und menschliche Gemeinheit gerichteten Lichtkegel nicht zu verschatten, tritt sie in seiner zweiten, unvollendeten Oper «Lulu» auch im Klangbild in den Vordergrund. Es klingt, als habe Berg die Mechanik der Wedekind’schen Vorlage in seiner Partitur noch einmal bewusst nachvollziehen wollen, damit nichts von allem dem bühnenwirksamen Auf- und Zuschlagen der Türen, vom Knarzen unbefugt betretener Treppen und dem Rascheln, wenn sich mal wieder jemand hinterm Vorhang verstecken muss, durch schluderige Regie verlorengeht. Klipp-Klapp-Theater vom Feinsten, eine Krimihandlung, die sich gewaschen hat, und man fragt sich, in welchem verräucherten Hinterzimmer der sonst so feingeistige Meister solche Kunstgriffe und vor allem jene elaborierte musikalische Gaunersprache erlernt hat, die seine «Lulu» – neben dem Verdienst, die erste große Zwölftonoper zu sein – auszeichnet. 

Jens-Daniel Herzog, inszenierender Intendant des Staatstheaters Nürnberg, tut gut daran, sich auf genau diese Qualitäten des Theaterpraktikers Berg zu besinnen. Er bezeichnet das Stück im Vorfeld der Nürnberger Premiere am verlängerten Himmelfahrts-Wochenende als „Boulevardkomödie mit Toten“, und dem ist eigentlich nichts hinzuzufügen. Die halbe Miete für den Erfolg garantiert ihm dabei ein gut zusammengestelltes Ensemble mit Charakterdarstellern, die das vom Stück verlangte Chargieren, Barmen, Heucheln, Schleichen, Fallen, Purzeln und Aus-der-Haut-Fahren beherrschen. Allen voran der amerikanische Gast Juliana Zara entpuppt sich als wahrer Turnfloh, der sich nicht nur musikalisch höchst trickreich und elegant durch die Titelpartie hüpft, sondern auch eine darstellerische Energie entwickelt, die jedes Klischee von der lauernd auf dem Diwan lungernden Femme-Fatale Lügen straft. Der Reiz ihres verdient umjubelten Auftritts liegt in seiner Unbefangenheit, im eben nicht Berechnenden oder Berechenbaren des Charakters, den sie kreiert und der sich den Situationen anpasst, wie sie kommen. Ihre Lulu: ein Instinktwesen, weder gut noch böse, wie es die Natur nun einmal hervorbringt, von authentischer Flatterhaftigkeit, gepaart mit Resilienz und Kaltblütigkeit. Diese Eigenschaften spiegeln sich auch in Zaras Gesang wider. Auf das glöckchenhafte Timbre, die unschuldige Kindlichkeit ihres Gurrens und Schmeichelns mag man hereinfallen (und das tut man gern). Doch wer den Alarmton nicht wahrnimmt, sobald sie sich in die Stratosphäre aufschwingt, ist selber schuld, wenn er den Schuss erst hört, wenn er gefallen ist.

Apropos: Simon Neal ist als hünenhafter Dr. Schön nicht minder prachtvoll besetzt, und es stellt sich die Frage, warum man Lulu und nicht in ihn, den Oberpatriarchen und Ränkeschmied, als „die“ bedrohliche Person der Handlung wahrnimmt (zumal Berg diesen Eindruck durch seine genial herbeigeführte Wiederauferstehung als Jack the Ripper ja bestätigt). Nicht einen Millimeter von der geraden Gesangslinie abweichend, verbreitet der rollenerfahrene britische Bariton ein böses Charisma auch in der Stimme, die Eiseskälte des Machtmenschen, bei dem selbst die Emotion, der Ausbruch wie Kalkül wirkt. Seine Szenen mit Lulu, einschließlich der allerletzten, sind die Höhepunkte dieser Produktion – und werden, wie es sich fürs Boulevardtheater gehört, von zahlreichen, nicht minder sehenswerten Glanzlichtern umrahmt. Schon mit seinem ersten Auftritt gewinnt Georg Festl als Tierbändiger mit falschem Vokuhila und echten Muckis das Publikum für sich: die Parade der Manegentiere, wobei es Jens-Daniel Herzog bewusst dem Belieben des Zuschauers überlässt, welchem er welchen Charakter der Handlung zuordnen möchte. Als asthmatischer Schigolch könnte Taras Konoshchenko glatt als Mitglied einer Drückerkolonne durchgehen, so listig und lustvoll schlurft er sich durch diese von Berg mit besonders diebischer Freude entworfene Partie, während Hans Kittelmann abwechselnd als Prinz, Kammerdiener und Mädchenhändler-Marquis drei unnachahmliche Kabinettstücke aus Ärmel und Kehle zaubert. Auch kleine bis kleinste Partien – Corinna Scheurle in perfekter Slapsticklaune als Gymnasiast, der wie ein aufgeblasener Frosch durch die Gegend eiernde Bankier Wonyong Kang oder der schon gleich zu Beginn mit seinem Exitus die Handlung vorantreibende Medizinalrat Goll von Gor Harutyunyan – tragen zum hohen Niveau des Abends bei. Das gilt ebenfalls für Tristan Blanchet, der als verzweifelter Maler glaubhafte Zerrissenheit im szenischen Angebot hat.

Dass das Nürnberger Ensemble auch in den Hauptrollen mit hervorragender Qualität aufwarten kann, beweist als erster Martin Platz. Wie er sich nach und nach die Partie des Alwa erobert hat, konnte man im Laufe der vergangenen Jahre nachvollziehen. Er ist nicht bloß der Jammerlappen im Schlabberlook, als den ihn die sonst so treffsicher arbeitende Kostümabteilung unter Sibylle Gädeke ausweist. Seinem Alwa leiht er starke idealistische Untertöne, stimmlich schwingt er sich dabei exzellent auf Juliana Zaras lyrisch-leichte Lulu ein – der Almerija Delic das Gewicht ihres vollmundig abgeschmeckten Mezzos entgegensetzt. Ob die Aromen dieser delikaten Rotweinstimme (eher 14,5 als 13 Prozent) für die Partie der Gräfin Geschwitz nicht ein wenig zu schwer sind? In diesem Fall reine Geschmackssache, zumal mit Roland Kluttig ein Gastdirigent zur Verfügung steht, der dem Staatsorchester Nürnberg eine große Wendigkeit im Umgang mit den klanglichen Mitteln abringt. Das süßliche, was in anderen Aufführungen mitunter aus dem um allerlei Jazzinstrumente erweiterten Graben dringt, wird hier generell mit einer wirkungsvollen Bitternote serviert. Es ätzt und wühlt dabei, beißt und kratzt satirisch, und tut all das in sängerfreundlicher Dynamik. 

Die auf der von Friedrich Cerha erstellten, 1979 in Paris uraufgeführten Vollendung beruhende Fassung des dritten Akts stammt übrigens vom ehemaligen Nürnberger GMD Eberhard Kloke. Für diese musikalische Stimmigkeit hält die auf gut getimte Personenregie getrimmte, Herzog-typisch klar strukturiere und von Mathis Neidhardt eher sachdienlich als übertrieben ausgestattete Inszenierung den passenden Rahmen bereit. Das Extreme der Handlung, scheint das Motto zu sein, fällt schon genug ins Auge, es muss nicht eigens herangezoomt werden. Lieber noch ein paar funktionierende Running Gags einbauen, wie die ewig gleichen Polizisten am Ende jeder um neue Leichen bereicherten Szene, und so bleibt der Abend leichtfüßig und unterhaltsam, ohne dass er nur an der Oberfläche gekratzt hätte.

«Lulu» – Alban Berg
Staatstheater Nürnberg · Opernhaus

Kritik der Premiere am 18. Mai
Termine: 30. Mai; 10./14./28. Juni; 8./14./16. Juli

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