Mit «Orlando» hat Olga Neuwirth nicht einfach eine Oper nach Virginia Woolf geschrieben, sondern ein hypertrophes Welttheater, das alles zugleich sein möchte: Geschlechterparabel, kulturhistorische Chronik, politische Warnung, queeres Manifest, Medienkritik und musikalisches Panorama der westlichen Moderne. Man spürt von Beginn an den ungeheuren Ehrgeiz dieses Unternehmens – und zugleich dessen Probleme, diese enorme Masse an Themen zu meistern. Jetzt hat die Komische Oper die deutsche Erstaufführung, in der Regie von Ewelina Marciniak und dem Dirigat von Johannes Kalitzke gebracht. 

Gemeinsam mit der amerikanischen Dramatikerin Catherine Filloux hat Neuwirth Woolfs Roman von 1928 weit über dessen ursprünglichen Horizont hinaus ausgedehnt. Die Grundfigur bleibt erhalten: Orlando, zunächst junger Aristokrat am Hof Elisabeths I., durchwandert die Jahrhunderte, erlebt Liebe, Enttäuschung und literarische Einsamkeit und verwandelt sich schließlich vom Mann zur Frau. Woolfs feinsinniges Spiel mit Geschlecht, Identität und gesellschaftlicher Rolle bleibt dabei der eigentliche Kern des Werkes und wird durch die Erzählerin – sinnigerweise im Virginia Woolf-Look – geführt. Doch wo Woolf mit Leichtigkeit, Ironie und melancholischer Eleganz erzählt, neigt Neuwirth zur demonstrativen Überdeutlichkeit.

Denn nach 1928 endet diese Geschichte hier keineswegs. Orlando wird weiter durch das 20. und 21. Jahrhundert geschickt: durch Weltkriege, Holocaust, Hiroshima, Gegenkultur, Feminismus, Konsumgesellschaft, Queer-Debatten und Klimakrise. Kaum ein Thema unserer Gegenwart bleibt ausgespart. Das Libretto arbeitet dabei weniger mit dramatischer Entwicklung als mit einer Kette von Stationen, die nacheinander abgehakt werden. Die Dramaturgie gerät episodisch; irgendwann beginnt der Abend, trotz aller visuellen und musikalischen Energie, merklich zu ermüden.

Neuwirths Partitur besitzt durchaus suggestive Kraft. Sie operiert mit enormem Apparat: großes Orchester, mehrere Chöre, dutzende Solisten und Instrumentalisten. Stilistisch scheint alles möglich. Renaissance-Madrigale tauchen auf, Purcell schimmert durch, Kirchenlieder, Jazz, Kabarett, Punk, Rock, elektronische Klangflächen, verstimmte Cembali, viel Schlagzeuggewitter. Zeit und Musikgeschichte werden gleichsam ineinander geschoben.

Doch diese permanente klangliche Überreizung nutzt sich ab. Die Musik kennt oft nur Steigerung, nur Verdichtung, nur Kommentar. Lyrische Ruhepunkte bleiben rar. Vor allem im ersten Teil fehlt jenes Innehalten, das musikalische Erinnerung überhaupt erst entstehen lässt. Man vermisst nicht traditionelle Arien im konventionellen Sinn – wohl aber musikalische Zentren, Momente wirklicher Konzentration. Johannes Kalitzke hält dieses riesige musikalische Gefüge mit bewundernswerter Klarheit zusammen, wenndoch immer zu laut. Er dirigiert die Klangmassen nicht nur präzise, sondern strukturiert sie, schafft Transparenz, wo die Partitur leicht ins Chaotische kippen könnte. Orchester und Chor der Komischen Oper leisten Enormes.

Ewelina Marciniaks Inszenierung reagiert auf die Materialfülle mit einer Ästhetik der Überlagerung. Mirek Kaczmareks Bühnenraum mit seinen grossen Projektionsflächen wird von Natan Berkowicz’ Videos nahezu permanent bespielt: Bilder, historische Dokumente und surreale Tableaux fließen ineinander. Julia Kornackas Kostüme verbinden historische Anspielungen mit postmodernem Stilbewusstsein. Immer wieder entstehen starke, bisweilen verstörende Bilder – etwa wenn Geschlechtsidentitäten grotesk überzeichnet oder Krieg und Konsumwelt ineinander gespiegelt werden.

Doch auch die Regie verfällt gelegentlich jener Plakativität, die bereits im Libretto angelegt ist. Vieles wird illustriert, manches ausgestellt, wenig bleibt der Imagination überlassen. Die permanente symbolische Aufladung erschöpft sich irgendwann selbst. Ist es ein Teil des Branding als LGBTQ+ sich irrwitzig zu kostümieren? Wo bleibt die innere Überzeugung?

Dennoch wäre es falsch, «Orlando» einfach als gescheitert zu betrachten. Dieses Werk besitzt Größe – vielleicht gerade in seiner Maßlosigkeit. Neuwirth hat kein gefälliges Musiktheater geschrieben, sondern ein überbordendes Zeitpanorama, das mit aller Kraft nach Relevanz strebt. Dass dabei Überforderung, Wiederholung und Ermüdung entstehen, gehört beinahe notwendig zu diesem Unternehmen.

Die Titelpartie allerdings ist eine Herausforderung, die Ema Nikolovska mit bewundernstwerter Intensität an diesem Abend trägt. Neuwirth schreibt die Partie als vokale Metamorphose: Der männliche Orlando bewegt sich zunächst in dunkleren Regionen; erst mit der Verwandlung öffnen sich Koloraturen und lichte Höhen. Später folgen Sprechgesang, Mikrofonpassagen, beinahe aggressive Rocksongs. Nikolovska bewältigt all dies mit technischer Souveränität und bemerkenswerter Bühnenpräsenz.

Auch die übrigen Partien sind hervorragend besetzt. Bariton Günter Papendell verbindet als Shelmerdine lyrische Wärme mit melancholischer Distanz und zeichnet zugleich den zynischen Kritiker Greene mit scharfem Profil. Sopran Anna Nekhames verleiht Sasha sinnliche Eleganz; Mezzo Karolina Gumos gestaltet Elisabeth I. mit eindrucksvoller Würde. Alma Sadé fungiert als Erzählerin und Alter Ego Virginia Woolfs mit stiller Konzentration. Kevin(a) Taylor setzt als trans-nichtbinäres Kind im zweiten Teil markante Akzente.

Am Ende bleibt Bewunderung, aber keine wirkliche Erschütterung. Man verlässt den Abend eher erleichtert, dass dieses laute Opus zu Ende ist, als bewegt. Vielleicht liegt genau darin der Unterschied zwischen Virginia Woolf und Olga Neuwirth: Woolf vertraute auf die leisen Verschiebungen der Wahrnehmung; Neuwirth hingegen scheint jede ihrer Botschaften mit maximaler Lautstärke absichern zu wollen.

«Orlando» – Olga Neuwirth
Komische Oper Berlin · Schillertheater / Großer Saal

Kritik der Aufführung am 21. Mai
Termine: 24./27./31. Mai