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Lange hat man an diesem Abend zu Unrecht den Eindruck, dass Matthias Goerne in seinem Regiedebüt schlichtweg zu wenig will. Salome schaut, hört, fragt, begehrt – aber sie selbst wird scheinbar kaum entwickelt. Hier steht keine Prinzessin im Zentrum, die immer bekommt, was sie will, bis sie am Ende auch noch Jochanaans Kopf verlangt. Goerne interessiert sich stärker für die andere Bewegung des Stücks: dass diese junge Frau von Beginn an angeschaut, taxiert, begehrt und auf ihren Körper reduziert wird.

Romain Gilbert baute dafür einen Raum, der jeder dekorativen Sinnlichkeit sofort den Stecker zieht: Sichtbeton, konkave Bögen, monumentale Rundungen. Kein Palast des Herodes, eher ein brutalistischer Messapparat für eine verfaulte Hofgesellschaft, der an monumentale Observatoriumsanlagen Nordindiens des 18. Jahrhunderts erinnert – nur dass in Toulouse nicht Sterne vermessen werden, sondern Blicke, Körper und Besitzansprüche. In der Mitte liegt unterirdisch die Zisterne, aus der Johannes der Täufer, hier heißt er Jochanaan, später in einem gläsernen Aufzug emporfährt.

Strauss’ Oper spielt in einer einzigen Nacht. Salome hört aus der Tiefe die Stimme Jochanaans, der Herodias und die Ordnung dieses Hofes verflucht. Sie will ihn sehen, begehrt seine Haut, sein Haar, seinen Mund. Jochanaan weist sie zurück. Narraboth, der junge Hauptmann, der Salome verfallen ist, erträgt ihren Blick auf den Propheten nicht und tötet sich. Herodes wiederum verlangt von Salome einen Tanz und verspricht ihr dafür alles, bis zur Hälfte seines Reichs. Nach dem Tanz fordert sie den Kopf des Jochanaan.

Dass bei Goerne daraus keine Studie über eine verdorbene junge Frau wird, sondern ein Stück über ein System, das Salome erst anschaut, dann benutzt und zuletzt für die Folgen dieses Blicks verantwortlich machen will, spitzt sich im Tanz der sieben Schleier eindrücklich zu: Acht Männer fallen über sie her und vergewaltigen sie während Herodes dabei zusieht. Das ist kein Bruch mit dem Stück, vielmehr bringt Goerne gelungen die zunächst hintergründigen Achsen des Texts von Oscar Wilde brutal ins Licht: Der Körper, der die ganze Zeit angeschaut, begehrt und beansprucht wurde, wird offen zum Objekt der Gewalt.

Die Szene ist hart und völlig verstörend. Sie zeigt genug, um eindeutig zu sein, und nicht so viel, dass der Vorgang in bloße Ausstellungsästhetik kippt. Entscheidend ist dabei Herodes. Nikolai Schukoff spielt ihn nicht als bloßen Lustgreis, nicht als lächerliche Opernfratze, sondern als wirklich gefährlichen Menschen. Sein Blick ist nicht Begleiterscheinung, sondern Teil der Tat. Gerade dadurch verliert die alte Frage, ob Salome nun verzogene Göre, Femme fatale oder hysterische Kindfrau sei, ihre Bequemlichkeit. Die interessantere Frage lautet: Was hat dieser Hof aus ihr gemacht?

Nach dem Tanz liegt Salome geschändet am Boden, während Herodes und Herodias von oben auf sie herabblicken. Familie als Zuschauerraum der Gewalt – stärker als mit dieser Szene könnte die Inszenierung ihre Diagnose kaum zusammenfassen. Sophie Koch gibt Herodias nicht als keifende Randfigur, sondern als kalte, fast horrorhafte Erscheinung. Bei ihr hat jedes Wort etwas Verhärtetes, Abgestorbenes, als sei Moral nur noch ein Geräusch aus einer sehr fernen Welt. Schukoffs Herodes ist dazu das szenische Kraftzentrum: schneidend, nervös, omnipräsent. Dieser Mann ist nicht interessant, weil er begehrt, sondern weil er begehren darf. Goerne zeigt ihn als Herrscher über einen Raum, in dem Wahrnehmung bereits Zugriff bedeutet. Wer angeschaut wird, ist schon gefährdet.

Nicht ganz so zwingend gerät, was Goerne aus seinem stärksten Einfall folgen lässt. Wenn Salome hier Opfer einer Gruppenvergewaltigung wird, stellt sich umso schärfer die Frage, weshalb ihr Verlangen danach weiterhin auf Jochanaans Kopf zielt. Goerne beantwortet das weniger psychologisch als ikonographisch. Jochanaan wird nicht hier nicht geköpft, sondern erscheint wie ein Gekreuzigter: langhaarig, christologisch aufgeladen, mit Wunden an Händen, Füßen und Seite, die unmissverständlich an die Kreuzigung denken lassen. Das besitzt Bildkraft. Der Prophet wird weniger zum verweigerten Objekt des Begehrens als zur möglichen Erlösungsfigur. Salome sucht an diesem toten Körper nun vielleicht nicht mehr Besitz, sondern Rettung.

Doch Strauss’ Musik geht diesen Weg nicht bruchlos mit. Der Schlussmonolog ist keine Passionsandacht, sondern eine extreme Mischung aus Erotik, Todesrausch und sprachlicher Entgrenzung. Goernes Passionsbild arbeitet interessant gegen diese Musik an, erreicht aber nicht dieselbe Stringenz wie in der Gruppenvergewaltigung zuvor. Auch dass Herodes’ finaler Tötungsbefehl folgenlos bleibt und Salome den Vorhang überlebt, ist als Verweigerung der alten Straflogik verständlich. Der Schluss besitzt enorme Bildkraft, lässt aber eine gewisse gedankliche Zwangsläufigkeit vermissen.

Musikalisch ist der Abend packend, aber unausgeglichen. Das Orchestre national du Capitole de Toulouse spielt unter der Leitung von Frank Beermann mit großer Attacke und beträchtlicher Wucht. Nur braucht Strauss in «Salome» nicht allein Masse. Diese Partitur lebt vom Flirren, von nervös aufgespreizten Klangflächen, von scharfen Konturen, von Gift in den Holzbläsern, von irisierenden Übergängen, in denen Spätromantik, Orientalismus und Expressionismus ineinander umschlagen. Davon ist zu wenig zu hören. Der Klang wirkt häufig zu dick, zu stark materialisiert, stellenweise regelrecht zugestellt. Gerade die Mittelstimmen könnten stärker aufgereizt, durchsichtiger und gefährlicher herauspräpariert werden. Stattdessen verdichtet Beermann sie oft zu einer schweren Klangmasse. Auch die flirrenden Orientalismen dürften feiner ziseliert sein, die Übergänge stärker fiebern. Hin und wieder scheint der Beton der Bühne ins Klangbild abzufärben.

Vor allem Jochanaan bekommt das zu spüren. Jérôme Boutillier besitzt Präsenz und Würde, aber nicht das ganz dunkle, fokussierte Prophetenmaterial. Wenn er aus der Zisterne singt, gerät seine Stimme mehrfach ins Hintertreffen; die prophetische Autorität muss sich eher gegen den Orchesterapparat behaupten, als dass sie aus der Tiefe unheimlich aufsteigt. Überhaupt bleibt Lautstärke ein Problem. Gegen Ende verlieren Sänger und Orchester zunehmend die Balance; die Textverständlichkeit leidet, manches wird nur noch große Klanghitze. Mitreißend ist das durchaus, und doch deckt es viel Text zu.

Auch die Tempoarchitektur wirkt nicht immer wie aus dem Text geboren. Die Narraboth-Szenen geraten etwas flächig, während das Judenquintett musikalisch elektrisierend voranstürmt, dabei aber seine sprachliche Schärfe verliert. Umgekehrt werden manche Banalitäten der Herodias sehr breit genommen, fast schon zelebriert: „Nein, der Mond ist wie der Mond, das ist alles.“ Nicht immer erklärt sich da, warum eigentlich.

Nicole Chevalier übernimmt die Titelpartie kurzfristig für Marie-Adeline Henry. Am Vorabend stand sie noch als Violetta in «La traviata» in Basel auf der Bühne; in Toulouse blieb ihr keine reguläre Probe am Haus, sondern nur eine szenische Einweisung. Dass daraus dennoch eine so geschlossene Darstellung wird, ist bemerkenswert. Ihre Salome ist keine stählerne Hochdramatische, keine vokale Kampfmaschine. Die Mittellage besitzt nicht immer die ganz große Durchschlagskraft, doch die Spitzentöne sitzen umso glänzender. Gerade diese nicht völlig gepanzerte Stimme passt zu Goernes Figur. Diese Salome beherrscht den Raum nicht. Sie wird in ihm zugerichtet.

Fabien Hyon gestaltet Narraboth mit großer Dringlichkeit, bisweilen allerdings etwas grell forciert. Sophie Koch gibt Herodias mit einem Mezzo, der hörbar weiter ins dramatische Fach drängt: herb grundiert, metallisch geschärft, in der Höhe mit jener kontrollierten Härte, die der Figur gut bekommt. Schukoffs hell aufflackernder, schneidend fokussierter Tenor macht daneben Herodes zur eigentlichen Nervenzentrale des Abends, ohne zur Charaktertenor-Karikatur zu werden.

So steht am Ende ein Abend, der nicht makellos ist, aber enormes Gewicht hat. Goernes Schluss überzeugt stärker als Bild denn als vollständig entwickelter Gedanke. Musikalisch fehlt oft das letzte Raffinement, die feine Vergiftung dieser Partitur. Aber dieses Regiedebüt besitzt etwas, das vielen routinierten Strauss-Abenden abgeht: einen wirklichen Zugriff. Man hat hier nicht den Eindruck, dass ein Sänger nebenbei einmal Regie führen wollte. Sondern dass einer, der die Bühne kennt, ihr und auf ihr wirklich etwas zu sagen hat.

«Salome» – Richard Strauss 
Opéra national du Capitole · Théâtre du Capitole (Toulouse)

Kritik der Premiere am 22. Mai
Termine: 26./29./31. Mai