Hohe in samtig-dunklen Tönen gehaltene Wände eines altehrwürdigen Palazzos bestimmen das Bühnenbild, eine ausgelassene Abendgesellschaft in erlesenen Roben tummelt sich in den Räumlichkeiten. Ben Baur zeichnet für diese Augenweide von opulenter Ausstattung verantwortlich. Langsam, ganz langsam gibt die Drehbühne immer wieder andere Räume frei und damit andere Personenkonstellationen, Gefühlswelten, Beziehungen. Dabei hat die dekadent-freizügige Gesellschaft, die an diesem Abend hier feiert, eigentlich nur einen schlechten Scherz geplant. Mit Ottones Braut Teofane kommt eine Fremde in diesen geschlossenen Kosmos, da will man doch erst mal wissen, wie weit man mit der Scherze treiben und sich amüsieren kann. Schließlich kann hier im Tanze, im Glanze jeder mit jedem, jede mit jeder, also meistens jedenfalls. Entzückend unschuldig-kapriziös verkörpern Mirjam Motzke und Guillermo de la Chica López als eine Art Columbina und Pulcinella diesen barocken Impetus, werden, obgleich von der Regie „hinzugedichtet“ wie die von Corinna Schnabel herrlich altersweltfremd gegebene Contessa, Teile des Geschehens, illustrieren in der Choreographie von Dustin Klein die barocken Tonschleifen, die endlos scheinen können, selbst wenn die Rezitative, wie hier, einem modernen Publikumsgeschmack angepasst, gekürzt wurden. So eine prüde Schönheit aus Byzanz, ist die Idee, würde gar nicht in die ausgeklügelte Choreographie, die Vergnügen wie Machtverhältnisse gleichermaßen spiegelt und regelt, passen. Man kommt also überein, Adelberto als Ottone auszugeben und sich ob dieser Charade köstlich zu amüsieren.

Für Teofane ist das ein Stresstest kurz vor ihrer arrangierten Hochzeit. Die fand allerdings weit vor Händels Zeiten statt. Wir schreiben das Jahr 972, als durch die Eheschließung des schon als Kind zum fränkischen (karolingischen) Mitkaiser gekrönten Otto II. mit einer Tochter des byzantinischen Kaiserhauses die beiden Kaiserreiche endlich vereint werden sollen. Doch die drei byzantinischen Kaiser, die sich während der Verhandlungen die Szepter in die Hände geben, sind keineswegs gewillt, eine „purpurgeborene“, also echte Prinzessin außerhalb des Reiches zu vermählen. Otto wird schlussendlich Theophanu zugeführt, vermutlich eine Nichte, in jedem Fall eine „falsche“ Prinzessin, vom fränkischen Adel nur zähneknirschend akzeptiert.

Die politische Lage nach dem Untergang des weströmischen Reichs ist kompliziert, so kompliziert, dass Stefano Benedetto Pallavicini, als er das Textbuch für Antonio Lottis Dramma per musica «Teofane», das Händel später in Dresden entdeckt und seinem «Ottone» zugrunde legt, vereinfacht, indem er das Weltgeschehen auf einen Familienzwist reduziert und aus der falschen Prinzessin einen falschen Prinzen macht. Bei Pallavicini, dessen Text Händels Librettist Nicola Francesco Haym nahezu eins zu eins übernimmt, hat Ottone Adelbertos Vater die römische Krone geraubt, die Adelbertos Mutter Gismonda um jeden Preis für den Sohn zurückgewinnen will. Als Teofane in Rom eintrifft, um den gerade derzeit abwesenden Ottone zu heiraten, gibt Gismonda kurzerhand Adelberto als Ottone aus und beginnt einen Teufelstanz um die Macht.

Naheliegend und klug, dass Jetske Mijnssen in ihrem Regiekonzept den Fokus auf diesen Tanz legt und dazu das Geschehen in die Barockzeit Händels als der Hochzeit des Manierismus verlegt. Die Feinheit des Tanzes, so ist glaubwürdig überliefert, bestimmte ebenso über Ansehen und Macht wie die Kenntnisse um die Finessen der Politik. Mijnssens Idee war, die immer noch ziemlich komplizierte Handlung nochmals zu vereinfachen und sich auf die Gefühlswelt der Charaktere zu konzentrieren. Händels Musik gibt dazu mehr als genug her. Gismonda beispielsweise begegnet dem Publikum als erste. Zerfressen von Machtgier und Verzweiflung, besessen von der Liebe zu ihrem Sohn, gibt Paula Murrihy dieser Frau alles, was es braucht, um diese spezielle Gefühlswelt auch ohne Übertitel zu verstehen. Adelberto ist ihr Zukunftshoffnung und Stütze anstelle des Gatten zugleich, Mittel zur Macht und doch Fleisch vom Fleische. Ihre Arie „Vieni, o figlio“ wird das gebannt dem Dirigat Václav Luks’ folgende Publikum erstmals zu einem Szenenapplaus hinreißen.

Adelberto ist nur leider ein kleiner Möchtegernkönig. Für die Charade muss er in Ottones viel zu großen Justaucorps schlüpfen, damit ist ohne Worte alles zur Rolle gesagt. Nichts gesagt ist damit zu Iurii Iushkevich und Yuriy Mynenko. Wir reden jetzt nicht von der jeweiligen Herkunft, obwohl das beim heutigen Tanz auf dem Vulkan durchaus ein Thema sein könnte. Konzentriert auf die Tonspur sind beide mehr als hörenswert – Iushkevich frech und lausbubenhaft, Mynenko zweifelnd und in den Spitzentönen hochdramatisch. Man versteht, wieso es ein „Wurf“ war, dass Händel Senesino gewinnen konnte. Diese lupenreinen hohen Töne wirken nach wie vor, glücklicherweise sind sie heutzutage Kopfstimme oder Falsettkunst zu verdanken …

Matilda jedenfalls ist Adelberto trotz des Spiels, das zunehmend zum Verrat an der Liebe zu ihr wird, immer noch mehr oder minder verfallen. Sie wird für seine Rettung sorgen und ihn am Ende gewinnen, Cecelia Hall ist bemerkenswert wandelbar. Frivol, zu Tode betrübt, demütig, liebend, wunderschön ihr Duett mit Paula Murrihy. Verständlich, dass Teofane sie für Ottones Geliebte hält. Für Monika Buczkowska-Ward als Teofane hat sich Mijnssen eine besondere Genese ausgedacht. Zur Unzeit kommt sie nach Rom. Ihr Verlobter weilt noch fern, verstrickt in eine Seeschlacht mit einem Piraten. Emireno, der sich als Teofanes Bruder Basilio herausstellen wird. Sehr jung und nach seiner Rolle vor allem bei Frauen suchend soll er laut Regiekonzept sein. Angelegt ist er als Bariton und in dieser Rolle, um das vorweg zu nehmen, überzeugt Jonas Müller als zunächst bewusst verhaltender am Ende tiefkräftiger künftiger Herrscher.

Teofane jedenfalls ist verwirrt. Der Ottone, der ihr in Rom gegenübersteht, hat keine Ähnlichkeit mit dem auf dem Bild, das ihr übersandt wart. In strahlenden Tönen besingt Buczkowska-Ward das trügerische Bild und setzt dem Verwirrspiel ihre innere Stärke entgegen. Mijnssen illustriert das damit, dass sie Teofanu die Hofgesellschaft lehren lässt, was Tanzen ist. Kein Höfling des Barock hätte das besser und ironisierender gekonnt.

Es ist eine ziemliche Leistung, all das aus den Darstellern herauszukitzeln, deren Rollen, wie Mijnssen laut Programmheft bestätigt, durch die Umdeutung „etwas auf Treibsand gestellt“ sind. Das Ganze funktioniert als Idee nämlich ausgezeichnet – bis zum Libretto der Text ins Spiel kommt. „Beim Schiffeversenken geht das ganze Stück baden“, schrieb zur Premiere der Kollege von der FAZ. Im Grunde ist die Idee schon perdü, wenn Gismonda die Oper mit ihrer „Wahnsinnsarie“ beginnt. Wenn nach ihrem innig geäußerten Wunsch, ihr Sohn möge siegen, der und Ottone die Röcke tauschen. Ottone ist ja dann gar nicht vor Ort und doch spielt er eben mit Emireno, dem Teofane ohne Ottone zu erkennen, assistiert, zur abendlichen Unterhaltung „Schiffeversenken“. Teofane erkennt Ottone bei diesem Spiel nicht. Kurz darauf erkennt sie ihn jedoch sofort.

Das Palazzo-Einheitsbühnenbild, so schön es ist, gibt eben diese Seeschlacht ebenso wenig her wie die Verhaftung und Kasernierung und Befreiung Adelbertos. Schöne Bilder, zeitweise nur leider ohne Sinn. Die gelungenen Staffagen täuschen nicht darüber hinweg, dass Leute, die gerufen werden, eigentlich nicht da sind oder umgekehrt. Auch die, wenngleich sehr gut gespielten, Emotionen stehen öfter im Einklang mit dem Regiekonzept als mit der Vorlage. Wieso beispielsweise ist Adelberto verschwunden, ohne dass Ottone unterrichtet wurde, wenn die beiden sich doch kurz vorher während der Charade noch begegnet sind? Das und die Kürzungen schaffen mehr Verwirrung als Vereinfachung. „Ich hab ja nichts verstanden, aber sie singen so schön“, sagte eine Sitznachbarin – eine kleine Ironie, denn textverständlich waren die Sängerinnen und Sänger alle. 

Das heißt nicht, dass es nicht gut ist, Jahrhunderte alte Konzepte neu zu denken. Womöglich gibt es ja auch nur eine Urmythe, die immer neu gedacht und erzählt wird. Die Opernbühne, das große Kino unserer Altvordern, stellt da aber nun mal besondere Anforderungen.

Außenvor in diesem Fall war die Musik, Barock-Spezialist Václav Luks (Dirigat und Cembalo) führte das „kleine“ Frankfurter Opern- und Museumsorchester, das auf historischen Instrumenten in historischer Stimmung von 415 Herz spielte, mit illustrativem, unaufgeregtem Schlag durch den Abend. Hier könnte man jetzt länglich über das moderne „Aufschrauben“ bis 444 Herz reden. Man kanns aber auch lassen, dieser Ausflug in die Musikhistorie war nämlich einfach nur sehr gut.

«Ottone» – Georg Friedrich Händel
Oper Frankfurt · Opernhaus

Kritik der Vorstellung am 18. Oktober
Termine: 24. Oktober; 01./07./12./15./21. November

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Starkult und Teufelspakt. – von: Mareike Wink, in: Magazin, Oper Frankfurt, August-Oktober 2026