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Berthold Warnecke

„Wir stehen an einem Wendepunkt der Aufführungsgeschichte“

Der Operndirektor des Würzburger Mainfranken Theaters spricht über steigende Sanierungskosten, die gesellschaftspolitische Bedeutung des Theaters, den Wert von fixen Sängerensembles und über die Zukunft der Regieästhetik

Stephan Burianek • 10. Oktober 2021

Wir befinden uns in der Würzburger Innenstadt vor dem Stammhaus des Mainfranken Theaters, das derzeit erneuert wird. Der Vorplatz wird gerade gepflastert, und der neue Vorbau sieht bereits fertig aus. Wie würden Sie den Blick auf die momentane Sanierungssituation beschreiben?

Wir sitzen, um es in den Worten unseres Intendanten Markus Trabusch zu sagen, am künftigen „Times Square“ von Würzburg. Auf beiden Seiten der Vorderfassade sehen Sie bereits die großen Screens, auf denen künftig das Spielplanangebot des Hauses zu sehen sein wird. Die Entwürfe für den Neubau stammen von demselben Architekten, der auch das wunderbare Theater Erfurt realisiert hat. Bei der hiesigen Sanierung handelt es sich in weiten Teilen um eine umfassende Bestandssanierung. Der Kopfbau ist aber völlig neu. Er beinhaltet neben Flächen für die Gastronomie und Foyers auch zwei unterirdische Probebühnen, die beinahe die originalen Bühnenmaße haben, sowie einen Ballettsaal und darüber — hinter dem großartigen Stadtbalkon — den neuen Theatersaal als Kleines Haus, das es bislang nicht gab.

Wann wird das neue Haus eröffnet?

Der Kopfbau mit dem Kleinen Haus hätte ursprünglich in der letzten Spielzeit eröffnet werden sollen, dann kam Corona. Der letzte Eröffnungstermin zu Beginn dieser Saison hielt auch nicht. Derzeit gibt es leider keinen belastbaren Eröffnungstermin. Das ist eine echte Katastrophe für unsere Schauspiel-Sparte, die gerade fünf Produktionen absagen musste und nun auf Hochtouren daran arbeitet, weitere Ersatzspielstätten in der Stadt zu finden. 

Schuld war also nicht allein Corona, sondern es gab offenbar bauliche Gründe. Welche?

Das ist im Augenblick schwer zu greifen. Wir waren ursprünglich im Bereich von 72,5 Millionen Euro, mit einer tollen Förderzusage des Freistaats Bayern von 75 Prozent. Nun liegen die Kosten plötzlich bei 103 Millionen Euro — für genau das gleiche Gebäude!

Kostenexplosionen bei öffentlichen Bauten sind keine Seltenheit. In Zeiten, in denen überall gespart werden muss, sind sie aber gerade für Kulturinstitutionen gefährlich, weil von oppositionellen Kräften gerne vorgerechnet wird, welche vermeintlich sozialeren Projekte man mit dem Geld stattdessen hätte realisieren können.

Ja, weil auch die Gemeinden in einer Art Würgegriff sind. Die können ja bei einer Kostensteigerung nicht einfach sagen: „Okay, wir brechen das ganze Vorhaben jetzt auf halber Strecke ab“, um dann das Gebäude in einem nicht nutzbaren Zustand stehen lassen.

Zumal in anderen Städten bereits die Diskussion aufgekommen ist, ob es überhaupt noch ein Stadttheater oder ein Stadtorchester braucht. Das könnte man als Indiz für ein sinkendes Bewusstsein in unserer Gesellschaft gegenüber dem Musiktheater interpretieren. Wie sehen Sie diese Entwicklung?

Diese Angst teile ich durchaus. Ich glaube, dass die Corona-Krise nur offenbar gemacht hat, wie es gesamtgesellschaftlich um die Akzeptanz von Kunst und Kultur beziehungsweise um Musiktheater bestellt ist. Ein absoluter Tiefpunkt war diesbezüglich aus meiner Sicht der Herbst des vergangenen Jahres, als die Ministerpräsidentenkonferenz quasi den zweiten, letztlich sehr langen Lockdown vorbereitete. Damals wurden die Theater nicht nur unter die „Freizeiteinrichtungen“ gelistet, was an sich schon eine schallende Ohrfeige gewesen war, sondern wurden zudem in ein und demselben Absatz mit Bordellen und anderen Prostitutionseinrichtungen genannt. Das war von der Politik wahrscheinlich ungewollt, aber damit war klar ausgesprochen, wo man uns einordnet und welches Bild man von Theater und Kultur hat.

Wird das Publikum nach der Pandemie wieder so zahlreich kommen wie davor?

Ich habe die Sorge, und das sieht man überall und ist daher kein Geheimnis, dass die lange Abstinenz viele Menschen aus dem Theater getrieben hat. Abos wurden gekündigt, und es ist mehr als fraglich, ob diese Menschen alle wieder zurückkommen werden. Außerdem ist die Angst vor dem Virus noch nicht verflogen, und zu alledem hat die Bayerische Landesregierung erst sehr spät im Sommer bekanntgegeben, dass wir wieder voll besetzt spielen dürfen. Aber wenn ich auf den Vorverkauf schaue, dann frage ich mich: Wo bleibt unser Publikum?

Die Oper wird tendenziell von älteren Personen besucht. Bereits lange vor Corona haben die Theater begonnen, auch jüngere Menschen anzusprechen. Wie könnte man das lokale Publikum noch stärker in die Kommunikation einbinden bzw. ist das überhaupt möglich?

Es gibt kein Patentrezept. Man sollte sich aber vergegenwärtigen, dass vor der Pandemie hier in Deutschland mehr Menschen in einem Jahr in klassische Konzerte und in die Oper gingen als in die Fußballspiele der ersten und zweiten Bundesliga plus Formel eins zusammen. Allein die staatlichen Theater in Deutschland hatten vor Corona etwas über 20 Millionen Zuschauer pro Spielzeit, das sind live in etwa so viel wie in einer Bundesliga-Saison der 1. und 2. Liga! Zählt man dann noch die privaten Häuser dazu, dann liegen die Theater bei rund 34 Millionen – für eine „Minorität“ ist das doch eigentlich schon ganz gut. Was ich damit sagen möchte: Kultur muss mit einem anderen Selbstbewusstsein auftreten! 

Wir sind als Säule einer demokratischen Gesellschaft unverzichtbar. Es ist eine geschichtliche Tatsache, dass sich die Demokratie und das Theater am selben Ort, zur selben Zeit und aus demselben Geist heraus entwickelt haben. Das Theater der attischen Demokratie war jener Ort, an dem man sehen konnte, wohin politisches Handeln führen kann. Wenn man eine demokratische Bevölkerung nicht abstumpfen und für Bauernfängerei empfänglich machen, sondern stattdessen mündige Bürger haben möchte, die eine reflektierte Haltung zu wichtigen Fragen einnehmen, dann kann das Theater eine solche Lücke füllen. Das klingt pathetisch, aber ich glaube durchaus daran, dass das möglich ist. Das hat nichts mit einem vordergründigen Zeigefinger- und Bildungstheater à la Bertolt Brecht zu tun, sondern schlicht und einfach mit dem Umstand, dass man im Theater mit dem Wechselspiel aus menschlichen Aktionen und Reaktionen konfrontiert ist.

Wie könnte dieses Ziel erreicht werden?

Das Theater muss den menschlichen Bildungsfaktor wieder stärker herausstellen, um sich scharf davon abzugrenzen, weiterhin als Freizeiteinrichtung wahrgenommen zu werden. In den vergangenen Jahren haben sowohl die Staats- als auch Stadttheater meiner Meinung nach gelegentlich den Fehler gemacht, in erster Linie auf die Quote zu schauen. So steht zum Beispiel in der allgemeinen Betriebssatzung des Mainfranken Theaters – und das finden Sie so oder so ähnlich auch bei allen anderen Stadttheatern –, dass es „selbstlos tätig“ ist und keine „eigenwirtschaftlichen Zwecke“ verfolgt. Natürlich will niemand vor leeren Reihen spielen, und natürlich gibt es eine finanzielle Verantwortung, aber wenn die Quote an der ersten Stelle der Betrachtung steht, handelt man gegen den Geist des Systems öffentlich getragener Theater. Die Stadt- und Staatstheater müssen das kulturelle Erbe betrachten und dürfen keinesfalls wie private Musical-Entertainment-Betriebe agieren, die durchaus als Freizeiteinrichtungen einzustufen sind.

Wie können Theater den von Ihnen kritisierten Zeitgeist durchbrechen? 

Wir sind vom Fernsehen und vom Internet so verflacht, dass wir nur mehr direkte Bilder wahrnehmen, Bilder ohne jeden doppelten Boden, quasi als reines Abbild der Oberfläche und der Realität. Aber das Theater arbeitet mit einer zweiten und dritten Ebene, mit Symbolen, mit der Rezeptionsgeschichte eines Stoffes. Das alles sind Prozesse, die das Lernen im weitesten Sinne voraussetzen. 

Unabhängig von der aktuellen Situation: Wie könnte man die Menschen wieder mehr für das Musiktheater begeistern? 

Wir stehen meiner Meinung nach an einem interessanten Wendepunkt der Aufführungsgeschichte. Was heute gerne verächtlich als „Regietheater“ beschimpft wird, hatte vor 40 Jahren als notwendiger Reinigungsprozess absolut seine Berechtigung. Es war gut und notwendig, dass sich Persönlichkeiten wie Hans Neuenfels oder Peter Stein wirklich für den Gehalt der Libretti zu interessieren begannen und sich parallel dazu etwa auch in der Musik- und Literaturwissenschaft allmählich die Librettoforschung verbreitet hat. Im Verlauf der 1990-er und 2000-er Jahre hat sich dieses Regietheater dann aber auf einer bildlichen Ebene verselbstständigt: Es schien bereits ausreichend – um es zugespitzt zu formulieren –, aus dem Schloss in Sevilla in «Figaros Hochzeit» ein Straßencafé zu machen oder einen Don Giovanni in Lack und Leder zu kleiden. Man meinte, eine solche vordergründige Anbindung an das Hier und Jetzt würde den Stoff an die Gegenwart heranführen, ihn modern machen.

Als beispielsweise Hans Neuenfels 1981 in Frankfurt seine berühmte und bahnbrechende «Aida» herausbrachte, konnte er darauf bauen, dass das Publikum das Werk mit all seiner vermeintlichen Nilromantik kannte, um dementsprechend auf die neue Darstellungsweise reagieren zu können – was es ja auch eindrucksvoll tat. Mittlerweile haben wir eine ganze Publikums-Generation herangezogen, die nur noch diese zweite oder dritte Transformation eines Stoffes auf der Bühne kennt, während die eigentlich zugrunde liegende Fabel im Nachgang herausgefiltert werden muss. Von meinen eigenen Kindern und aus vielen Publikumsgesprächen weiß ich: Wenn insbesondere junge Menschen solche Stücke lesen, sind sie erst einmal viel direkter und naiver an den jeweiligen Geschichten interessiert. Einen solcherart neuen und unvoreingenommenen Blick auf die jeweiligen Werke fördere ich nach Kräften auch durch die Wahl unserer Regisseurinnen und Regisseure, die durch ihre Ausbildung zwar vom Geist eben dieses Regietheaters geprägt sind, zugleich jedoch wieder Lust am Bildertheater haben und Geschichten erzählen wollen. Das wird künftig ganz wichtig sein, um wieder ein neues Publikum zu gewinnen: Die Leute sollen meines Erachtens im Theater keinen philosophischen oder sozialpolitischen Überbau dechiffrieren müssen, sondern ihre Schlüsse nach dem Ende der Vorstellung selbst ziehen können, um über diesen Weg dann zu weiterführenden philosophischen oder gesellschaftlichen Analogien zu gelangen.

Sie sind seit fünf Jahren Operndirektor in Würzburg. Inwieweit hat sich das Mainfranken Theater durch Ihre Direktion verändert?

Es ist uns während der Intendanz von Markus Trabusch im Musiktheater gelungen, einen starken Ensemblegeist zu etablieren. Ich persönlich fühle mich eigentlich nur an mittelgroßen Theatern zu Hause, die, über alle Spartengrenzen hinweg, von ihrer Ensemblestruktur leben. Wir ermöglichen jungen Leuten einerseits die ersten Schritte, auch mit Partien, die sie an größeren Häusern vielleicht noch nicht bekommen würden. Wir sind ein Theater, in dem das Ensemble der Star ist. Und wenn wir Gäste engagieren, dann versuchen wir, diese auch für weitere Produktionen als eine Art erweiterte Familie für unser Haus zu gewinnen. Wir haben eine intensive Spielkultur etabliert, die zunehmend überregional wahrgenommen wird. So erhielten wir in der Kritikerumfrage der Fachzeitschrift Opernwelt – neben Einzelnominierungen der «Götterdämmerung» (2018/19) oder unseres «Rigoletto» (2019/20) – in der vorletzten Saison auch eine Nominierung als „Opernhaus des Jahres“.

Ohne die mittelgroßen Ensembletheater, in denen sich Nachwuchstalente entwickeln können, hätten die sogenannten ersten Häuser vermutlich ein Qualitätsproblem.

Stimmt, und auch hier wünsche ich mir wieder ein größeres Selbstbewusstsein gerade der kleinen und mittleren Theater. Lange Zeit war es etwa an den Stadttheatern üblich, die Werke auf Deutsch und mit dem eigenen Ensemble zu realisieren. Dann erfand Herbert von Karajan in den 1970-er Jahren quasi das internationale Ensemblesystem. Folgerichtig wurden fortan die Partien nur noch in der jeweiligen Originalsprache gesungen, um länderübergreifend kompatibel zu sein. Dieses System haben die Stadttheater nach und nach übernommen – mit dem Ergebnis, dass in den vergangenen Jahrzehnten ein Geist in diese Theater hineingetragen wurde, der das Jetten durch die Welt befördert.

Am Theater Münster durfte ich vor über zwanzig Jahren als junger Dramaturg für die Theaterzeitung Evelyn Herlitzius interviewen, die dort damals mit allen Brünnhilden in unserem «Ring»-Projekt debütierte. Sie kam gerade aus Wien, wo sie im Musikverein mit den Wiener Philharmonikern unter Zubin Mehta gesungen hatte. Auf meine naive Frage, wie es denn so sei, aus Wien in die westfälische Provinz zu kommen, antwortete sie: „Wissen Sie, meine Lehrerin hat immer gesagt: ‚Das hohe C ist in Oldenburg genauso hoch wie in der Wiener Staatsoper‘“. Das meine ich mit dem Selbstbewusstsein der kleinen und mittleren Häuser!

Sehr berührt hat mich in diesem Zusammenhang vor wenigen Monaten auch der Tod der langjährigen Würzburger Primadonna Veronika Diefenbacher. Sie wurde 1973 als junge Sängerin in Würzburg engagiert, stand gelegentlich mit Stars wie Nicolai Gedda und Siegfried Jerusalem auf der Bühne, blieb aber über dreißig Jahre lang hier in dieser Stadt, um am Mainfranken Theater zu einer großen Künstlerpersönlichkeit zu werden. Heute möchte jeder sofort nach zwei erfolgreichen Partien und einem gewonnenen Wettbewerb berühmt werden und an die großen Häuser. Dabei braucht es Jahre, bis man sich als Künstler gefunden hat! Vor diesem Hintergrund liegt in der Krise, aus der wir gerade kommen, vielleicht eine kleine Chance.

Würzburg ist eine schöne Stadt mit einer hohen Lebensqualität – eigentlich ein idealer Arbeitsplatz.

Absolut, und die Perspektiven sind wunderbar: Wir werden in absehbarer Zeit ein Theater haben, um das uns auch größere Häuser beneiden werden. Die Stadt trägt uns, außerdem wurde bereits vor der Pandemie beschlossen, uns in den Rang eines Staatstheaters zu erheben. Und wenn dann noch hoffentlich irgendwann 2024 das neue Haus bezugsfertig ist, dann geht Würzburg sicherlich gestärkt einer neuen Theaterepoche entgegen.


Das Gespräch erfolgte am 18. September 2021 vor dem Würzburger Café Astorino.


Berthold Warnecke wurde in Münster geboren, wo er Musikwissenschaft, Germanistik und Romanistik an der Westfälischen Wilhelms-Universität studierte. Ein Erasmus-Stipendium führte ihn 1993/94 an die Scuola di Paleografia e Filologia Musicale in Cremona (Italien). 1998 wurde er Musikdramaturg am Theater Münster sowie Persönlicher Referent von Generalmusikdirektor Will Humburg. 2007 wechselte er als Musikdramaturg an das Theater Erfurt, seit der Spielzeit 2016/17 ist Warnecke Operndirektor des Mainfranken Theaters Würzburg. Lehraufträge hatte er an der WWU Münster sowie an der Universität Erfurt inne. Darüber hinaus ist er seit 2007 Intendant des Musikfestivals Schloss Cappenberg.