In Shakespeares Komödie «Ein Wintermärchen» liegt Böhmen bekanntlich am Meer. In Andrea Moses’ Neuinszenierung von Giuseppe Verdis «Aida» liegt Ägypten an der Spree. Oder das neue alte Stadtschloss der Hohenzollern am Nil. Eigentlich findet sich alles zusammen auf der Bühne des Deutschen Nationaltheaters in Weimar wieder. In einem Kunst-Raum, ganz so, wie es das Humboldt-Forum in der Mitte Berlins ja auch ist. Das klingt verwirrend, aber mit exakten wissenschaftlichen Fakten kommt man dieser Art von Opern-Geographie sowieso nicht bei. Auch die Physik, die noch das Phänomen Zeit beisteuern könnte, versagt hier. Oper bzw. Musiktheater nähern sich der Wirklichkeit von einer ganz anderen Seite, nämlich über Sinnlichkeit, also durch die Emotionen der Musik. In dieser Beziehung ist Verdi eine sichere Bank, seine «Aida» ein Dauerbrenner, sowohl für die ganz große Arena als auch für das ambitionierte Stadt- oder Staatstheater. Dazu kommt die Assoziation der Bilder, mit denen eine kluge Regie die Vorlagen aus längst vergangenen Zeiten, mit den Bedingungen ihrer Entstehung und schließlich mit der Relevanz für heutige Diskurse konfrontiert und verbindet. 

Mit Blick auf die Ägypten-Klischee-Oper schlechthin lag es gleichsam auf der Hand, sich vom modernen Teil der Architektur des Humboldt-Forums anregen zu lassen, das gerade in Berlin eröffnet wurde. Die sonst gebräuchliche Formulierung „seiner Bestimmung übergeben“ wäre im Moment noch etwas allzu optimistisch der Zeit voraus. Denn die ist selbst noch Gegenstand laufender Kontroversen, die von der Diskussion über Raubkunst und deren Rückgabe an die Ursprungsländer noch einmal zusätzlich angefacht werden. Die Kunstwerke (die Benin-Bronzen sind da momentan die Prominentesten) waren einst vor allem eine Geste kolonialer Aneignung, sind heute einerseits Zeichen von Neugier und Offenheit gegenüber anderer Kulturen und stehen aber andererseits auch für das Selbstverständnis ihrer Schöpfer. Diese Widersprüchlichkeit liefert die Bilder für die Überschreibung der Geschichte aus der Zeit eines Krieges auf Leben und Tod zwischen einem Ägypten und Äthiopien, wie es sich der Librettist Antonio Ghislanzoni und Giuseppe Verdi in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert vorgestellt haben, als sie den hochdotierten Kompositionsauftrag aus Kairo annahmen.

Die Feindschaft zwischen zwei Mächten, die auch das Ringen um kulturelle Hegemonie einschließt, lässt sich dabei ebenso leicht als ein Phänomen unserer Gegenwart umdeuten, wie Aidas Stellung als gefangene Sklavin (deren Rang als Königstochter allerdings zunächst niemand kennt) in eine Putzfrau im Museum, die vor der großen Vernissage noch mal die Exponate entstaubt. Und mehr über deren Bedeutung weiß, als die Event-Gesellschaft, die die neue Ausstellung unter dem Motto „Zweifel“ feiert, bis ihr die Bilder eines Terroranschlags die Feierlaune verhageln. Die Inszenierung nimmt sich jetzt das Recht, die Ebenen ihrer Assoziationen zu wechseln. Plötzlich fällt auf, dass der König (mit brüchiger Stimme aber überzeugender Darstellung: Andreas Koch) entfernt dem amtierenden ägyptischen Präsidenten Sisi ähnelt, der es im eigenen Land mit bärtigen Scharfmachern wie dem Oberpriester Ramphis (wuchtig auftrumpfend: Avtandil Kaspeli) und dessen damenhafter Tempelsängerin (auch vokal auf esoterische Verführung aus: Heike Porstein) zu tun hat. Sie werden diesen gemäßigten Herrscher am Ende von der Spitze des Staates verdrängt haben. Auf der Museums- und Ausstellungsebene wird dann der titelgebende „Zweifel“ durch das apodiktisch verstandene Wort „Glaube“ ersetzt sein. 

Eine besondere Herausforderung für jede «Aida»- Inszenierung ist der Triumph-Marsch, jener Wunschkonzerthit mitten im Stück, bei dem die Äthiopier als Verlierer vorgeführt und damit zugleich erniedrigt werden. Hier riskiert die Regie eine gleich mehrfache Überblendung der Bedeutungsebenen. Ein Lastwagen fährt rückwärts in den Ausstellungsraum, so als würde er ein großes Exponat anliefern. Tatsächlich befinden sich uniformierte Gefangene im Laderaum, sodass der Transporter zugleich für die Todesfallen steht, in denen schon viele Flüchtlinge erstickt sind. Von den Ausstellungsmachern werden diese Äthiopier dann aber wiederum selbst zu Ausstellungsobjekten gemacht. Dass sie in einer Konstellation wie bei Da Vincis Abendmahl ausgestellt werden, übertrifft die Fragwürdigkeit des vorher (auf der Bühne metaphorisch und in Berlin tatsächlich als Teil der Schlossarchitektur!) installierten Christenkreuzes noch. In Berlin ist diese Kreuzfrage noch längst nicht ausdiskutiert. Gleichzeitig hat Moses hier einen szenisch-musikalischen Coup eingebaut, der mit der sinnlichen Überwältigungskraft der Musik spielt. Zu den Beutestücken, die präsentiert werden, gehören nämlich auch die berühmten Aidatrompeten. In Weimar sind sie extra für diese Inszenierung restauriert worden und entfalten nun ihre Wirkung auf die Zuschauer direkt von der Rampe aus. 

Beklemmend ist die Szene, die sich im Inneren abspielt, wenn wir draußen bei den Mülltonnen die Auseinandersetzung zwischen Aida und ihrem Vater verfolgen. Da sieht man wie ein barbarisches Ritual vollzogen wird, bei dem die ideologischen Scharfmacher einen Mensch lebendig ausbluten lassen, um dessen Blut zu trinken. 

Aber der Sieg bringt den Siegreichen nicht wirklich etwas. Ihr Staatswesen ist nämlich nicht wiederzuerkennen. Die Gesellschaft, die jetzt von neurechten Ideologen dominiert wird, ist offensichtlich heillos gespalten. Bei den ebenso fundamentalistischen Nachfolgern Amonasros (dem Alik Abdukayumov den entsprechenden Überdruck verpasst) ist es nicht anders. Sie haben sich dem Terror verschrieben. Selbst Aida hat sich radikalisiert, kehrt schon tödlich verletzt zu Radames zurück und ersticht dabei ohne Skrupel den Wachmann. Prallel dazu holt sich Amneris die Statue des Gottes der Fremden vom Sockel und setzt sich mit ihm auf die Ladefläche des Lasters, der zuvor die Gefangenen gebracht hatte. Eine beabsichtigte Rückgabe als Versöhnungsgeste? In der Logik der spannenden Weimarer Inszenierung kommt sie zu spät. Liberalität und Offenheit der Gesellschaft sind dahin, die Scharfmacher auf beiden Seiten an der Macht. Die Hoffnungsträger einer utopischen Versöhnung, Aida und Radames, sind tot. Und für uns sind genau die Fragen offen, die auch außerhalb des Theaters offen sind.

Dominik Beykirch ist der souveräne Herr über die 43 Musiker der Staatskapelle Weimar und des alle Aufgaben übernehmenden, von Jens Petereit präzise einstudierten Chores. Gemeinsam mit der Harfe und den sechs Aidatrompeten als Bühnenmusik war das Klangerlebnis am Ende nicht ganz so reduziert und ausgedünnt, wie manch einer befürchtet hatte. Das Protagonistenensemble nutzte jedenfalls die Chance, mit voller Stimmpracht zu punkten. Im Falle von Eduardo Aladréns Radames grenzte das mitunter an Kraftmeierei - an Gesangskultur hatten ihm seine männlichen Kollegen da einiges voraus. Camila Ribero-Souza gestaltete ihre Aida auch vokal mit Leidenschaft und Selbstbewusstsein, glänzte aber auch mit einfühlsamen Piani. In dieser Produktion überstrahlte aber Margarita Gritskova als eine echte hochdramatische Amneris alle anderen. Die an der Wiener Staatsoper engagierte Russin kehrte in dieser Rolle an das Haus zurück. 

«Aida» – Giuseppe Verdi
Deutsches Nationaltheater Weimar ∙ Großes Haus

Kritik der Premiere am 30. Oktober 2021
Termine: 4./27. November, 9./23./28. Dezember 2021, 15. Januar, 6. Februar, 24. März 2022