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Wien Modern

Geliebte gegen Gattin, oder: Der Fluch der Niedertracht

Das Festival für zeitgenössische Musik brachte eine neue «Poppaea» von Michael Hersch

Walter Weidringer

07. Nov 2021

„Tell me, is death tender?“ – „Sag mir, ist der Tod sanft?“, fragt Poppaea. Es ist der scheinbar reine, unverstellte Ton kindlicher Neugierde, der ihren Gesang so entrückt tönen lässt – und so erschreckend. Denn vor ihren Augen stirbt eine Frau. Aus dem Orchester dringen gespenstische Klänge, die keinen Zweifel lassen an der Grässlichkeit der Szenerie: Ein metallisches Arpeggio direkt auf den Klaviersaiten suggeriert einen Messerschnitt und zeigt an, dass es hier im wahrsten Sinne an die Eingeweide geht. „What does it feel like?“ – „Wie fühlt es sich an?“ Octavia, die Gattin des Kaisers Nero, wird hingerichtet; Poppaea, seine Geliebte, hat sich mit ihrer radikalen Forderung durchgesetzt. 

Schon vom Barock an ist die Operngeschichte voll mit expressiven, unvergesslichen Sterbearien, die den letzten irdischen Moment in bewegende Kantilenen gießen. Hier ist es anders: Octavia stirbt stumm, ihr Tod ist ein Monolog ihrer Mörderin. „Is the pain sharp or dull?“ – „Ist der Schmerz scharf oder stumpf?“ Gianlorenzo Berninis „Verzückung der heiligen Teresa“ fällt einem dabei ein. Um 1650 geschaffen, zeigt diese Marmorskulptur jene Vision der Teresa von Ávila, bei der sie von einem Engel mit dem Pfeil der göttlichen Liebe durchbohrt wird. Über die wollüstig-keusche Gleichzeitigkeit von Liebe und Schmerz wusste später die Sexualpsychologie viel zu sagen, doch schon Bernini traf die mystische Ambivalenz auf ungeheure Weise, indem sein Engel, je nach Blickwinkel und Lichteinfall, ein himmlisches Lächeln auf den Lippen hat – oder sardonisch grinst. Die Sopranistin Ah Young Hong ist als Poppaea hier zugleich sadistische Täterin und neutrale Beobachterin, ein Todesbote mit knabenhaft vibratolosem Stimmklang, nicht von dieser Welt. Diese Szene wird zum Zentrum und Höhepunkt von «Poppaea».

„Pur ti miro, pur ti godo“: Als Opernfiguren mag ihnen zwar eines der schönsten und ältesten Liebes- und Schlussduette überhaupt anvertraut sein, rein historisch betrachtet haben sie jedoch alles andere als eine gute Nachred’, der römische Kaiser Nero und seine zweite Frau Poppaea. Sie habe sich intrigenreich über Leichen gehend hochgeschlafen, lautet die gängige Sichtweise schon in der antiken Geschichtsschreibung, die selbstredend männlich geprägt war; er habe sie schließlich – zusätzlich zu weithin bekannten Untaten, etwa dem angeblich auf ihn zurückgehenden Brand Roms und der daraufhin verschärften Christenverfolgung – während ihrer Schwangerschaft mit einem Fußtritt getötet. Dieses brutale Ende der Beziehung kommt allerdings gar nicht mehr vor in Claudio Monteverdis «L’Incoronazione di Poppea», der ersten auf einem historischen Sujet basierenden Oper des Barock: Das Werk endet mit dem schönsten Sieg, den die Unmoral je errungen hat, im Happy End eines überirdisch einträchtigen, trauten Zwiegesangs von wahrlich rücksichtslos Liebenden – wobei man allerdings heute längst nicht mehr sicher ist, ob dieses Duett überhaupt von Monteverdi stammt. 

Kein Wunder allerdings, dass die auch nach 2000 Jahren noch aufregende, unerhört wirkende Story längst auch andere Sichtweisen und Deutungen provoziert. So ist Poppaeas Tod als Femizid, aus der erschreckend zeitgenössisch wirkenden Ursache mörderischer häuslicher Gewalt, der Ausgangspunkt einer neuen Opernversion des Stoffes mit dem Titel „Poppaea“ (2019), diese erschöpft sich aber nicht darin. Komponiert hat sie Michael Hersch auf ein Libretto der gleichfalls aus den USA stammenden Dramatikerin Stephanie Fleischmann. Die Uraufführung dieser Koproduktion fand im September bei den ZeitRäumen Basel statt, von 5. bis 7. November kam der knapp zweistündige Einakter bei Wien Modern dreimal im Odeon im Rahmen des Festivals Wien Modern auf die Bühne.

Freilich bekommt auch in Fleischmanns Libretto, das die Handlung auf ein Dreipersonenstück mit Chor reduziert, Poppea am Ende gleichsam ihre Sterbearie, mystische Klänge über dissonant schwelendem Untergrund nach brutalen Schlagzeugattacken, vor dem vom Chor gleichsam mit Schaudern geflüsterten Schluss: Nero habe einen Sklaven kastrieren lassen, der Poppaea ähnlich sah, und ihn geheiratet. Das ist historisch korrekt, aber dass die Intrigantin mit der Verfolgten, Missbrauchten zusammenfällt, ist tatsächlich ungewöhnlich für eine Operndramaturgie, die nach der Konvention zwischen reiner Sopranunschuld und im dramatischen Mezzosopran lodernder Rachsucht unterscheidet. Hier ist hingegen der Mezzo das Opfer erster Ordnung: In Octavia, ebenfalls glänzend gesungen von Silke Gäng, hätte die zuvor freilich schon traumatisierte Poppaea ihre Zukunft voraussehen können.

Das Ensemble Phoenix Basel unter Jürg Henneberger ist sängerfreundlich hinter der Szene postiert, das heißt, hinter mehreren „Vorhängen“, gebildet aus unzähligen Plastikflaschen, die auf Schnüren aufgefädelt sind (Bühnenbild: Heinrich Toews, Ioannis Piertzovanis). Nach dem Tod von Neros und Poppaeas kleiner Tochter Claudia und vor dem wie ein Naturereignis musikalisch tobend geschilderten Brand von Rom rasseln sie herunter (so die Bühnentechnik mitspielt: In der Wiener Erstaufführung am Freitag war der Wurm drin). Fortan ist letztlich auch Nero ein Gezeichneter: Steve Davislim gibt der undankbaren Rolle des zugleich schwachen wie gefährlichen Kaisers Profil.

In Herschs Orchester scheinen von Beginn an Aggression und Schmerz eins zu werden. Punktuelle Eruptionen und schier unaufhaltsame, amorphe Lavaströme des Klangs bilden einen Untergrund, der den Figuren immer wieder die Beine auszureißen droht. Hersch arbeitet nicht motivisch, zumindest nicht so, dass es sofort fassbar wäre, und drängt auch das Rhythmische in den Hintergrund zugunsten ineinanderfließender Farben, die er freilich klug dosiert, auf die Stimmung hin abmischt und immer wieder auch zugunsten des Gesangs ausdünnt, den er meist als weitgehend autonome Schicht darüber legt. Wer glauben sollte, die Singstimmen in zeitgenössischen Opern müssten unweigerlich sperrig-zerspragelte Tonfolgen produzieren, kann sich hier eines Besseren belehren lassen: In den Chören von Mägden und weiteren Frauenstimmen als Chor, ja sogar in den zwischen dialogischer und simultaner Satzweise geschmeidig wechselnden Ensembles der Protagonisten ist immer wieder expressiver Wohllaut zu vernehmen, freilich mit Widerborsten versetzt: Poppaea und auch Octavia werden in erhebliche, aber nicht die Kehlen zuschnürende Höhen getrieben, aber auch das Zarte, Sanfte und die Stille kommen zu ihrem Recht. Das sichert dem Ganzen auch eine emotionale Kraft und Wirkung, die beileibe nicht jede zeitgenössische Partitur für sich beanspruchen kann: «Poppaea» ist insofern eine „richtige Oper“ – und muss sich dessen nicht schämen.

Markus Bothes Inszenierung allerdings übersetzt die harten Regieanweisungen des Librettos in ästhetisierte Andeutungen und Überhöhungen, für die der Basler Figurenbauer Marius Kob „Seelenpuppen“ gebaut hat. Seine stärksten Momente hat das in der verschrumpelten Puppenhaut, die Octavias Bruder repräsentiert, den Nero vergewaltigt und getötet hat, im Ungeborenen, das aus der abstrakten, herumgereichten Bauchkugel Poppaeas gezogen wird, und in der Zerstückelung von Poppaeas Puppe durch Nero. Aber eine über das Herkömmliche hinausgehende beklemmende Wirkung entfaltet das nicht, da hat der Einsatz von Puppen auf der Bühne schon ganz andere Gefühlsstrudel zu entfesseln vermocht: Die Warnung vor der Darstellung von Gewalt und sexuellen Handlungen war überflüssig, jede Repertoire-«Tosca» ist realistischer, brutaler. Trotzdem: Begeisterung für alle, auch für den Komponisten Michael Hersch, dem der ganze Applaus vor lauter Bescheidenheit geradezu peinlich zu sein schien.

 

«Poppaea» – Michael Hersch
Wien Modern ∙ Odeon

Kritik der ersten von drei Vorstellungen am 5. November 2021

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