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Neue Textfassung

Wie heilig ist Schikaneder?

Der Dramatiker Roland Schimmelpfennig textete für das Kieler Opernhaus Emanuel Schikaneders Libretto der «Zauberflöte» um, unterzog es einer vermeintlichen Reinigung und lud es mit Reizwörtern auf

Edwin Baumgartner • 05. Dezember 2021

Manche Mythen halten sich hartnäckig. Etwa, Nero sei ein Scheusal, Kaiser Ferdinand I. ein Kretin gewesen und Leopold Figl habe die russischen Verhandler über den Österreichischen Staatsvertrag unter den Tisch getrunken.

In der Welt der Oper ist der unausrottbarste Mythos der von erfolgreichen Opern mit schlechten Libretti. 

Giuseppe Verdis «Il trovatore» etwa soll unverständlich sein, die Handlung ein unglaubwürdiges Zeug. Als ob Alfred Hitchcocks „Vertigo“ logisch wäre. Dabei ist „Vertigo“ immerhin ein Film-Thriller und keine Oper – und gilt obendrein als maßstabsetzendes Meisterwerk des Genres.

Naturgemäß gibt es auch schlechte Libretti – so, wie es schlechte Romane, schlechte Gedichte und schlechte Dramen gibt. Wenn allerdings eine Oper mit schlechtem Libretto geradezu penetranten Erfolg über Jahrzehnte und gar Jahrhunderte hat, wäre es an der Zeit, nicht das Libretto auszulachen, sondern den Mythos auf seine Stichhaltigkeit zu überprüfen. 

Gewiss: Es gibt Opern, die aufgrund ihres Librettos im Abseits stehen: Etwa Carl Maria von Webers «Euryanthe», getextet von Helmina von Chézy, oder Hugo Wolfs «Der Corregidor», dessen Librettistin Rosa Mayreder eine bedeutende Frauenrechtlerin, aber eine unbedeutende Dichterin war. Auch Othmar Schoecks musikalisch herrliche «Venus» krankt am Libretto des Apothekers Armin Rueger, der Vers für Vers zu erkennen gibt, dass er die Dichtung nur als Liebhaberei betrieb.
 

Kritisierte Dialoge

Doch das sind ungespielte Opern. Die Repertoirestücke, denen man schlechte Libretti andichtet, sind vor allem, sieht man von Verdi ab, Ludwig van Beethovens «Fidelio» (was schwer von der Hand zu weisen ist) und Wolfgang Amadeus Mozarts «Die Zauberflöte». Das führt zu einer Unternehmung der Oper von Kiel, die geradezu bizarr ist, sich aber an diverse Versuche mit «Fidelio» anschließt: So ist, was der Wiener Staatsoper mit einer Text-Neufassung des «Fidelio» durch Moritz Rinke recht war, der Kieler Oper bei der «Zauberflöte» billig: Roland Schimmelpfennig bekam den Auftrag einer Neufassung. Sie beschränkt sich auf die gesprochenen Dialoge (mit einer grotesken Ausnahme, auf die ich später eingehe) – aber auch das ist schlimm genug.

Die Qualität des «Zauberflöten»-Librettos ist von Anfang an bezweifelt worden: „Die Zauberflöte, mit Musik von unserm Kapellmeister Mozard, die mit grossen Kosten und vieler Pracht in den Dekorationen gegeben wird, findet den gehoften, Beifall nicht, weil der Inhalt und die Sprache des Stücks gar zu schlecht sind“, hieß es am 9. Oktober 1791 in einem Korrespondentenbericht aus Wien in der Berliner Zeitung „Musikalisches Wochenblatt“.    

Aber – Moment, bitte! Die «Zauberflöte» hat sich trotz dieses Mankos auf der Bühne gehalten. Und das seit mehr als zwei Jahrhunderten. Ein Ende ist nicht absehbar. So ganz danebengelegen dürfte Emanuel Schikaneder nicht sein mit seinem Text.   

Dennoch machen sich Heere von Kommentatoren und Musikwissenschaftern auf, dieses Libretto schlecht zu reden: Es sei stilistisch so unbedarft wie dramaturgisch, und ein Bruch gehe durch, erst sei die Königin der Nacht bedauernswert, dann eine abgrundböse Furie (als würde das eine das andere ausschließen), überhaupt sei der Zweite Akt aus dem ersten nicht erklärbar. 

Doch das alles zielt vorbei. Tatsächlich ist die «Zauberflöte» ein Singspiel in der Tradition des Wiener Zaubertheaters. Schikaneder bedient sich der Versatzstücke, die er zwar mit aufklärerisch-freimaurerischem Gedankengut anreichert, doch vom Ethos der «Zauberflöte» ist viel zu viel Aufhebens gemacht worden. Ihre Grundhaltung ist nicht die eines großen philosophischen Musiktheaters, sondern die eines mit etwas Tiefsinn aufgebesserten Unterhaltungstheaters, das Spaß machen soll mit Bühneneffekten, seltsamen Szenerien, Situationen und Gestalten. Begreift man die «Zauberflöte» als eine knallbunte Bühnenshow, braucht es keine Änderungen am Text. Dann funktioniert das Stück perfekt, und zwar ohne die geringsten Eingriffe.

In welch erstaunlichen Opernzeiten aber leben wir! Da herrscht im Orchester ein „Originalklang“, der versucht, aufgrund kaum haltbarer Annahmen den Klang der Uraufführungszeit wiederzubeleben, während die Regisseure dem Original eigene Ideen überstülpen, bis man kaum noch die Handlung nachvollziehen kann. Eine Bühnen-Musik-Schere ist geöffnet, die nur darauf wartet, den Lebensfaden der Werke durchzuschneiden. Denn wäre eine solche Herangehensweise konsequent zu Ende gedacht, müsste man entweder auf der Bühne mit den Mitteln des 17. und 18. Jahrhunderts agieren, oder die Orchester eines Jean-Philippe Rameau, Georg Friedrich Händel, Willibald Gluck und, ja: Mozart mit Synthesizern, Theremins und Ondes Martenots ergänzen.

Tatsächlich aber wird die Musik zum unveränderlichen Museumsobjekt erklärt, während die Szene zur Spielwiese neuer dramaturgischer Ideen wird – was, zugegeben, in einigen wenigen Ausnahmefällen spannende Resultate zeitigt.
 

Neue Wortmusik

Das Umschreiben eines Textbuchs aber hat eine ganz eigene Qualität. Hilfestellung oder Chuzpe – das ist die Frage. Roland Schimmelpfennig, 1967 in Göttingen geborener Dramaturg und Autor und einer der auch international meistgespielten deutschen Dramatiker der Gegenwart mit Premieren auch in Wien und bei den Salzburger Festspielen, verordnet der «Zauberflöte» eine Kur politische Korrektheit mit einem Wechselbad episches Theater. 

Der erste Auftritt Taminos liest sich bei Schimmelpfennig so:  

TAMINO (wie in einem Alptraum, doch mit offenen Augen): Dunkelheit. / Nacht. / Irgendwo weit draußen, / weit weg von der Stadt. / Ein Prinz wird von einem Drachen gejagt. / Vielleicht ist der Drache  / aber auch kein Drache, / sondern eine tödliche Schlange. / Angst. / Entsetzen. / Vielleicht ist der Prinz auch gar kein Prinz, / sondern einfach nur ein Junge aus der Vorstadt, / der sich verlaufen hat, / der in die falsche Gegend geraten ist, / wo bin ich? / Es ist Nacht, / Null Uhr dreiundzwanzig, / die letzte Straßenlaterne liegt weit hinter mir, / hier ist Nichts, / nichts außer Grauen und Entsetzen [...]

In Schikaneders Original steht:

TAMINO (erwacht, sieht furchtsam umher): Wo bin ich! Ist's Fantasie, dass ich noch lebe? oder hat eine höhere Macht mich gerettet? (steht auf, sieht umher) Wie? - Die bösartige Schlange liegt todt zu meinen Füssen? (Man hört von fern ein Waldflötchen, worunter das Orchester piano accompagnirt. Tamino spricht unter dem Ritornel.) Was hör' ich? Wo bin ich? Welch' unbekannter Ort! - Ha, eine männliche Figur nähert sich dem Thal.

Schimmelpfennigs Text ist suggestiv, kein Zweifel. Aber der Unterschied ist deutlich: Schikaneder benützt die gesprochenen Worte, um zur nächsten Musiknummer überzuleiten, Schimmelpfennig gefällt sich in seiner eigenen Wortmusik, die er umfangreich ausbreitet.

Ein zweites Beispiel. Im zwölften Auftritt des Zweiten Aktes geht Sarastros Arie „In diesen heilgen Hallen“ eine kurze Szene mit ihm und Pamina voraus. In Schikaneders Original liest sich das so: 

PAMINA: Herr, strafe meine Mutter nicht, der Schmerz über meine Abwesenheit -
SARASTRO: Ich weis alles. - Weis, dass sie in unterirdischen Gemächern des Tempels herumirrt, und Rache über mich und die Menschheit kocht; - Allein, du sollst sehen, wie ich mich an deiner Mutter räche. - Der Himmel schenke nur dem holdem Jüngling Muth und Standhaftigkeit in seinem frommen Vorsatz, denn bist du mit ihm glücklich, und deine Mutter soll beschämt nach ihrer Burg zurücke kehren.

Schimmelpfennig kann der Versuchung nicht widerstehen, auch hier wieder eine Szene einzulegen, die einem Sprechtheater gut anstünde, nicht aber einem Singspiel:

PAMINA: Herr - wenn meine Mutter -
verletzt und voller Wut –
SARASTRO: Deine Mutter –
PAMINA: - nach der Entführung -
SARASTRO: - nach der Rettung -
PAMINA: - nach der Rettung?
SARASTRO: Ich habe dich gerettet -
PAMINA: - als ich - allein - in dem Zypressenhain war, da habt ihr mich -
SARASTRO: - gerettet - vor Wut, Jähzorn, Unberechenbarkeit, Hass und Mordlust -
PAMINA: aber wenn ihr mich nicht - dann wäre sie doch nie -
SARASTRO: und jetzt irrt deine Mutter
durch die unterirdischen Gewölbe,
hier,
sie kocht vor Wut auf mich,
auf alles,
vielleicht sogar auf sich selbst,
aber - hier - wird sie nicht sterben,
keine Angst - 

Der Dialog des 21. Auftritts bei Schimmelpfennig:

Pamina wird mit verbundenen Augen hereingeführt.

PAMINA: Wo bin ich?
Wie fürchterlich still es hier ist!
Sagt mir, wo ist mein Liebster?
Wo ist Tamino?
SARASTRO: Hier, hier wartet er auf dich. Er will dir ein letztes Mal Lebewohl sagen.
PAMINA: Das letzte Lebewohl? Wo ist er? Wenn ich ihn schon nicht sehen darf, dann laßt mich wenigstens sein Gesicht berühren!
SARASTRO: Hier - hier ist er. (Sarastro löst die Augenbinde.)
PAMINA: Tamino! (Sie fällt ihm um den Hals.) Oh Gott - in deinen Augen ist nur Schrecken. Angst. Entsetzten.

In Schikaneders Original steht:

SARASTRO: Prinz, dein Betragen war bis hieher männlich und gelassen; nun hast du noch zwey gefährliche Wege zu wandern. - Schlägt dein Herz noch eben so warm für Pamina - und wünschest du einst als ein weiser Fürst zu regieren, so mögen die Götter dich ferner begleiten. - Deine Hand - Man bringe Paminen!
(Eine Stille herrscht bey allen Priestern, Pamina wird mit eben diesem Sack, welcher die Eingeweihten bedeckt, hereingeführt, Sarastro löst die Bande am Sacke auf.)
PAMINA: Wo bin ich? - Welch eine fürchterliche Stille! - Saget, wo ist mein Jüngling? -
SARASTRO: Er wartet deiner, um dir das letzte Lebewohl zu sagen.
PAMINA: Das letzte Lebewohl! - wo ist er? - Führe mich zu ihm! -
SARASTRO: Hier! -
PAMINA: Tamino!
TAMINO: Zurück!

Es ist deutlich, worauf Schimmelpfennigs Text hinausläuft: Die wiederholte Verwendung von Reizwörtern wie „Angst“, „Entsetzen“, „Hass“, „Mordlust“ und dergleichen lassen die Dialoge vor Spannung dampfen. – Nur, dass Schikaneder das nicht ansatzweise intendiert hat. Seine Dialoge sind funktional, sie dienen ihm dazu, von einer Situation zur nächsten zu kommen. Was für Schikaneder zählt, ist, wahrscheinlich in dieser Gewichtung, der Schauwert auf der Bühne, die Musik und erst dann die literarische Qualität des Dialogs.
 

Mehr Sprechdrama als Singspiel

Das Problem ist nun, dass Mozart seine «Zauberflöte» unter diesen Aspekten komponiert hat: Er hat sie als volkstümliches Singspiel mit etwas freimaurerischer Belehrung für die breite Masse verstanden, nicht als Drama mit erweiterter Schauspielmusik. Schimmelpfennigs Kraft der Wörter verschiebt das Verhältnis zum Sprechdrama – ganz abgesehen davon, dass Sänger sowohl mit deutscher als auch, noch mehr, mit nicht-deutscher Muttersprache kaum in der Lage sein dürften, Schimmelpfennigs Worte adäquat zu sprechen.

Erschwerend hinzu kommt Schimmelpfennigs geradezu besessene Illusionsverweigerung. Immer wieder wendet sich jemand zum Publikum um eine längere oder kürzere Erklärung abzugeben, derer es im Prinzip kaum je bedarf (2. Akt, 19. Szene):

PAPAGENO (zum Publikum): Und der Prinz, von dem niemand weiß, ob er überhaupt ein Prinz ist, benimmt sich plötzlich vollkommen unprinzlich - 

Und zuvor nahezu die ganze sehr ausführlich getextete sechste Szene des Zweiten Aktes:

Die drei Damen kriechen ziemlich ramponiert aus dem Orchestergraben in den Zuschauerraum. Sie reden mit dem Publikum. 

1. FRAU: Wir haben den Prinzen vor der Schlange gerettet -
2. FRAU: die eher ein Drache war. [...]

Selbstverständlich mündet die Szene wieder in die Reizwörter „Angst“ und „Entsetzen“.

Das Beiseitesprechen zum Publikum ist ein alter Trick der Komödie und war auch in den Hanswurstiaden und im Wiener Zaubertheater gerne gebraucht. Die augenzwinkernde Kumpanei der Schauspieler mit dem Zuschauer stiftete eine Art Gemeinschaft, quasi: Wir alle gehören dazu.  Schimmelpfennig will jedoch auf etwas Anderes hinaus. Das zeigt sich in der Menge und Ausführlichkeit der zum Publikum gesprochenen Texte. Er will Illusionen aufbrechen, das Erzählen an die Stelle des Darstellens setzen. 

Vielleicht wäre es tatsächlich reizvoll, den Text auf solche Weise zu überarbeiten hin zu einer „Zauberflöte. Bericht“. Nur müsste dazu der Tonfall ein distanzierter, ein weniger mit Reizwörtern gespickter sein, und es müsste der Ansatz durchgehalten werden. Etwa: 

ERSTE DAME: An dieser Stelle singt Tamino seine Arie vom schönen Bildnis.
TAMINO: Dies Bildnis ist bezaubernd schön [...]

Oder:

PAMINA: Sarastro erklärt jetzt, wie es in der Gemeinschaft zugeht.
SARASTRO: In diesen heilgen Hallen [....]

Doch Schimmelpfennig schreibt nicht nur die Dialoge um, er reinigt auch eine Arie, weil sie ihm politisch unkorrekt scheint. Schimmelpfennig hat große Probleme mit dem (im Original: ) „Monostatos – ein Mohr“. Dass die Bezeichnung „Mohr“ in Schimmelpfennigs Personenverzeichnis wegfällt, versteht sich von selbst. Was aber tun in Zeiten, da man allüberall rassistische Böswilligkeiten zu erkennen glaubt, wenn Schikaneders Worte, noch dazu in einer Arie, also im sonst prinzipiell nicht umgetexteten Teil, lauten:

MONOSTATOS: Alles fühlt der Liebe Freuden,
Schnäbelt, tändelt, herzet, küsst;
Und ich soll die Liebe meiden,
Weil ein Schwarzer hässlich ist.
Ist mir denn kein Herz gegeben?
Ich bin auch den Mädchen gut?
Immer ohne Weibchen leben,
Wäre wahrlich Höllenglut.
Drum so will ich, weil ich lebe,
Schnäbeln, küssen, zärtlich seyn! -
Lieber, guter Mond – vergebe
Eine Weisse nahm mich ein! -
Weiss ist schön! - ich muss sie küssen;

Mond! verstecke dich dazu! -
Sollt es dich zu seh'n verdriessen,
O so mach die Augen zu.

Daraus macht Schimmelpfennig:

MONOSTATOS: Alles fühlt der Liebe Freuden,
schnäbelt, tändelt, herzet, küßt
 – und ich soll die Liebe meiden,
bloß weil sie Prinzessin ist
Ist mir denn kein Herz gegeben,
bin ich nicht von Fleisch und Blut?
Immer ohne Weibchen leben
wäre wahrlich Höllenglut.
Drum so will ich, weil ich lebe,
schnäbeln, küssen, zärtlich sein! –
Lieber, guter Mond, vergebe,
Ihr Gesicht, das nahm mich ein!
Schön ist sie, ich muß sie küssen.

Mond! verstecke dich dazu! –
Sollt’ es dich zu sehr verdrießen,
o, so mach die Augen zu.

Es ist ein Paradebeispiel, wie die politische Korrektheit den Blick auf die Psyche einer Theatergestalt verstellt, eine Handlungsweise geradezu ad absurdum führt. Monostatos redet, was bei Bühnenwerken im Grunde zu erwarten ist, Rollenprosa. Er spricht aus seinem Selbstverständnis: Er fühlt sich hässlich, weil er einer ethnischen Minderheit angehört, und daher an den Rand einer Gesellschaft der „schönen Menschen“ gedrängt. Daraus spricht Monostatos‘ Blick auf sein Selbst.

Warum Monostatos das Gefühl hat, dass es für ihn keine Liebe geben kann, erschließt sich also bei Schikaneder, nicht aber bei Schimmelpfennig. Der ethnische und damit ethische Konflikt ist im Original wesentlich deutlicher als in der politisch korrekten Umtextierung. Schikaneders Text sticht den Zuhörer ins Herz, denn er zeigt, wie sehr Äußerlichkeiten das Schönheitsideal bestimmen. Schimmelpfennig schreibt das weg. Was bei Schikaneder zu denken gibt, ist bei Schimmelpfennig verharmlost – was sich grotesk ausnimmt angesichts seines sonstigen Beharrens auf Reizwörtern.

Doch selbst das könnte man zähneknirschend noch hinnehmen oder ernsthaft diskutieren. Doch die rechtfertigende Fußnote Schimmelpfennigs ist bemerkenswert: „Meine Meinung: Schikaneder ist nicht heilig.“ Mit diesem Argument, dass die Libretti nicht heilig wären, wurden schon früher Opern umtextiert. Und zwar in der Sowjetunion ebenso wie in der DDR. 

 

Roland Schimmelpfennigs Textversion wird erstmals am 11. Dezember 2021 im Rahmen eines Schimmelpfennig-Wochenendes im Kieler Opernhaus aufgeführt.

Weitere Termine: 18./26. Dezember 2021
theater-kiel.de

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