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War dir klar, als du mit «Medea 1990-95» begonnen hast, dass sie der Beginn einer Tetralogie sein würde, die in den darauf folgenden dreißig Jahren mit «SzenePenthesileaEinTraum 1999/2000», der Elektra-Paraphrase «WACHE 2002-04» und dem «Satyrspiel 2019/20» vervollständigt wurde? 

Nein. Ich hatte in den 1980er-Jahren über das TheaterAngelusNovus Kontakt zu Heiner Müller. Dieses antiaristotelische Konzept in seinen drei Medea-Texten habe ich sehr interessant gefunden und ihn gefragt, ob ich diese Texte vertonen darf. 

Ich hatte meine erste Uni-Stelle und war finanziell aus dem Gröbsten raus. Da habe ich mir gedacht, jetzt mache ich diese «Medea»-Oper. Natürlich habe ich keine Ahnung gehabt, was man tun muss, wenn man eine Oper komponiert, deswegen hat das auch fünf Jahre gedauert. 

Das heißt, du hast ohne Anlass oder Auftrag einfach mal loskomponiert.

Genau. Aber das Ganze ist ein richtiges Jugendwerk, riesig dimensioniert mit Chor, neun Solist:innen und ziemlich großem Orchester. Im Grunde können das im deutschen Sprachraum nur 14 Häuser spielen. Die habe ich alle angeschrieben und entweder gar keine Antwort oder freundliche Absagen bekommen. Dafür wurden aber die sieben Bilder in einzelnen Festivals in Österreich konzertant uraufführt. Es gibt sogar von allen ORF-Mitschnitte. 

Hast du das Stück so riesig dimensioniert, weil du das erst lernen musstest oder weil man in der Jugend immer der Größte ist? 

Letzteres. Irgendwie habe ich mir ja gedacht, wenn ich da jetzt so ein Ding schreibe, dann muss auch bei einem Höhepunkt eine Kanone abgefeuert werden. Heute ist mir «Medea» sehr fremd. Das ist 30 Jahre her und ich habe mittlerweile ja auch eine Veränderung als Komponist erlebt. Die «Medea» sind meine «Gurre-Lieder». 

Deine Musiksprache hat sich seither vollkommen verändert.

Ja, hat sie. Die Musik der ganzen frühen Stücke aus den 80er Jahren ist sehr gestisch orientiert. Die Auffassung, Musik sei eine Sprache, halte ich für falsch. Aber dass es Musik gibt, die einen Sprachcharakter oder eine Sprachgestus als Hintergrund hat, das war für mich damals sehr wichtig. Deswegen bin ich auch bei der Wiener Schule gelandet. Mein Lehrer Friedrich Cerha hat da meine Entwicklung als Student sehr gerne verfolgt, weil er selbst wieder einen Rückschritt in diese Richtung gemacht hatte. Er konnte mich sozusagen als Mitstreiter seines Regresses rekurrieren. Das ist aber nie ausgesprochen worden. Klar, ich habe ja auch kein Bewusstsein darüber gehabt.

Du bist auch zahmer geworden.

Was macht dich so sicher, dass ich „zahmer“ geworden bin? Ich sehe in der Operntetralogie von «Medea», über «SzenePenthesileaEinTraum», bis «WACHE» eine ästhetische Schärfung; «Das Satyrspiel» ist die Entspannung, die das Konzept der attischen Tragödie vorgibt. Viele Freund:innen empfanden das Stück als „heiter“ – ich wusste gar nicht, dass ich das kann ...

Ich glaube, ich bin anders geworden. Für mich war das, was ich da damals herumgefuhrwerkt habe, die neue Musik. Und mir ist dann, auch über die Opernarbeiten, klargeworden, dass ich das anders machen muss. Dieses Gestische, das kann ich. Und weil ich es kann, ist es wertlos. Ich muss etwas machen, was ich nicht kann. 

Warum? 

Weil das meiner Meinung nach mit Kunst zu tun hat. Alles andere ist Kunsthandwerk. 

Wohin sollte dich dein Studium eigentlich mal führen? 

Ich wollte Komponist werden. Ich habe dann entdeckt, dass ich gerne unterrichte und dass das Unterrichten mich auf neue Gedanken beim Erfinden von Musik bringt.

Du hast das Angenehme mit dem Nützlichen verbunden. Hättest du vom Komponieren leben können?

Also, Die Veranstalter haben damals gesagt: „Gut, der Ofenbauer gehört jetzt zum Kreis der Auserwählten, und jetzt sollte er auch mal bei uns drankommen.“ Und ich habe ja wirklich alle Institutionen abgegrast. Vom Musikverein bis ORF, das ist alles gegangen. Der Betrieb war dankbar für jeden Youngster, der oder die bereit war, da herum zu wurschteln. Es war für mich als Endzwanziger zum Beispiel kein Problem, einen Produktionstermin und einen Auftrag mit dem RSO Wien zu kriegen. Das erste Klavierkonzert ist so entstanden. Ich hatte immer wieder, halt nicht für Opern, aber für die Ensemblestücke, Aufträge. Nicht üppig bezahlt, aber es gab sie. Meine Studierenden heute, die können von sowas nur träumen. Das funktioniert unter Garantie nicht.

Und warum geht das heute nicht mehr? 

Weil kein Geld mehr da ist. Ganz banal.

Kannst du da überhaupt noch ruhigen Gewissens unterrichten? 

Nein. Ich finde es verantwortungslos, dass die Universität Mozarteum ein Kompositionsstudium anbietet. Das ist mein vollkommener Ernst. 

Dein Kurs wird sich rasant leeren im nächsten Semester. 

Interessanterweise haben wir eine höhere Anzahl von Kandidatinnen und Kandidaten in Komposition. Das war einmal so vor zehn Jahren, da gab es nur 15, 16, jetzt sind wir wieder bei 30. Womit das zu tun hat, weiß ich echt nicht. Wahrscheinlich ist die Rolle des Lemmings sehr attraktiv für viele Leute. 

Trotzdem bin ich der Meinung, dass es immer diese Wahnsinnigen geben wird, die die Musik nicht in Ruhe lassen können. Und irgendwie war dieser Punkt, die Musik nicht in Ruhe lassen zu dürfen, ja auch der Grund, warum ich mich ästhetisch verändert habe. Du fängst zwar an, indem du keine Ahnung hast, was du da jetzt eigentlich tun musst, aber irgendwann einmal beginnt es doch eine Ahnung zu werden. 

Und diese Ahnung führt dann zum Erfolg?

Also ich würde sagen, bei mir gab es einen Karriereknick, und zwar einen massiven, 2001 mit «Penthesilea». Diese Oper hat niemandem gefallen. Und über Nacht gab es keine Aufführungen mehr, keine Aufträge, nichts. 

Dennoch ist «SzenePenthesileaEinTraum» ein wichtiger Schritt in deiner Entwicklung.

Zum ersten Mal habe ich über die Frage nachgedacht, warum gibt es denn überhaupt a Musi in der Oper? In «Medea» habe ich mir keine Gedanken gemacht, warum es überhaupt eine Oper ist. Die Müller‘sche Sprache ist großartig, die braucht eigentlich keine Musik. Das Anti-Aristotelische lässt sich in einer Theateraufführung genauso machen. Das heißt, ich bin da recht konventionell einfach dem Genre aufgesessen. 

Bei der Penthesilea war das schon gefinkelter. Da hat die Musik die Funktion, der Traum zu sein. Deswegen hat ja die Oper den Titel „SzenePenthesileaEinTraum“. Und deswegen gibt es keine Stelle in der Oper, an der nicht irgendetwas klingt. Es fängt am Anfang an zu klingen und hört am Ende auf zu klingen.

Nachdem ich das entdeckt habe, war klar: Wenn ich eine dritte Oper schreibe, muss ich natürlich wieder nach der Funktion von Musik suchen. War es bei der zweiten der Traum, so ist es bei der dritten, «WACHE», der Albtraum. Und das ist nicht zu überbieten. Das ist einer der Gründe, warum «Das Satyrspiel» geschachtelte Musik zu Bildern geworden ist und keine Oper werden konnte. Sonst wäre nur noch offen gewesen, wieder zu «Medea» zurückzuspringen und unkritisch Musik zu verwenden.

Bist du mal auf die Idee gekommen, für Ventilatoren oder Gläser, Staubsauger und anderes zu komponieren?
 
Es gibt unterschiedliche Auffassungen vom Begriff Instrument. Es könnte natürlich alles ein Instrument sein. Ich bin da eher auf der Seite von Morton Feldman: Verschiedenlange Röhren kann man natürlich zum Produzieren von Musik verwenden. Aber wir nennen das im Allgemeinen Posaune. 

Von Röhren zu Bögen: Du hast den 5. Dan im japanischen Bogenschießen Kyudo, schließt aber einen Einfluss dieser Kunst auf die Kunst des Komponierens aus.

Inhaltlich lässt sich diese Perspektive auch nicht begründen: Alles, was sich in den 2000er- und 2010er-Jahren festigte, hat sich ja in den 1990er-Jahren bereits angekündigt. Also z.B. sich langsam verändernde Klangbänder, Auflösungen von Stimmenhierarchien, Formatdehnungen, Klangfarbenarbeit, und so weiter.

Mit Kyudo habe ich aber erst ab 1999 begonnen. Einen Einfluss des Bogenschießens auf diese Entwicklung ist schon deshalb auszuschließen. Aber wahrscheinlich gibt es wirklich eine Berührung zwischen Komponieren und Bogenschießen. Und zwar ist mir bei beiden klargeworden: Ich mache etwas, was ich nicht kann. 

Mein theoretisches Wissen über Kyudo ist, glaube ich, ziemlich gut. Ich denke, dass ich Leute im japanischen Bogenschießen verantwortungsvoll unterrichten kann. Mein Problem ist: Ich weiß das alles. Aber was macht mein Körper? Mein Körper macht etwas ganz anderes. Es gibt das Moment der Tagesverfassung, es gibt das Moment der Übefrequenz, mentale Momente und so fort. Und diese Konstellation, etwas nicht aufzugeben, obwohl es unerfüllbar ist, erinnert mich an das Komponieren. Ich arbeite nicht anders als Komponist. 

Was heißt das genau?

Das heißt, wenn ich zu einem neuen Stück übergehe, muss ich damit rechnen, dass ich nicht genau weiß, was ich mache. Ich muss was ausprobieren. Einige Punkte können mit Erfahrung gelöst werden, aber die sind schwierig, weil die repetitive Momente in das Spiel einführen. Es gibt ein Sediment von Erfahrung, das dich beeinflusst.

Wie kommst du dann an das Ziel, das du mal anvisiert hast? 

Das ist ganz verschieden. Zum Beispiel im Violinkonzert «fancies/fancy papers 1997», da wusste ich von Anfang an, dass das Stück 711 Takte haben wird. Weil ich damals 36 Jahre alt war und mir gesagt habe: ich schreibe 36 Einheiten, bei der jede Einheit einen Takt verliert. Das heißt, das war so eine verkürzende Formschablone. Dann habe ich mir überlegt, ich mache jetzt 36 verschiedene Akkorde, die als Vertikalschnitte in den einzelnen Abschnitten auftauchen. Das heißt, es gibt diese 36 Schuhschachteln, die immer kleiner werden. Dann war die nächste Entscheidung: Wie denkst du in den 1990er-Jahren ein Violinkonzert? Sicherlich nicht wie Beethoven. Also die Hauptstimme kann es nicht sein. Das heißt, es muss eine Situation satztechnisch erfunden werden, damit die Violine versinken kann. Also ihre Funktion als Hauptstimme verliert. 

Ich dachte mir, beginnen soll das Ding so, dass die Violine die schnellste Stimme ist und die höchste. Und am Ende der Komposition ist die Violine die langsamste und tiefste Stimme. Und die restlichen 16 Instrumente ordnen sich dieser Regel unter. Und dann habe ich angefangen zu komponieren.

Und ich habe mir die Regel auferlegt, dass ich dieses Stück nur im Zug schreibe. Ich hatte damals eine Gastprofessur für Komposition am Mozarteum. Und bin einmal in der Woche nach Salzburg gereist. Mit dem Fünf-Uhr-Zug hin und dann mit dem letzten Zug am Abend zurück. Aber ich war so erotisiert von der ganzen Konstellation, dass ich immer zu Hause in Wien weitermachen wollte. Und dann kam noch dazwischen, dass mich irgendwann einmal das Konzept genervt hat.

Dann ich habe bemerkt, ich habe ja ein tolles Instrumentarium, außer der Hammondorgel. Die kann nur Tonhöhen. Aber alle anderen Instrumente können auch was anderes. Also habe ich begonnen, ungefähr ab der Mitte des Stückes immer mehr die Tonhöhen von Bläsern und Streichern verschwinden zu lassen. Sodass die am Ende nur noch so ein Geräuschband sind. Die Hammondorgel spielt aber weiter ihre Tonhöhen. D.h. die lernt nichts. Die ist einfach ein dumpfes, lernunfähiges Instrument.

Bei der letzten Aufführung hat dann ein ehemaliger Kompositionsstudent von mir die Hammondorgel gespielt und mir nach der Probe gesagt, er findet seinen Part so witzig, weil er so halsstarrig ist. Alle anderen Instrumente folgen einer Veränderung. Er kriegt den neuen Zustand nicht hin und plappert dauernd den alten. Das ist aber alles im Laufe des Arbeitsprozesses entstanden. Das wusste ich am Anfang nicht.

Umgekehrt gibt es Stücke, wie z.B. „Zerstörung des Zimmers der Zeit“. Da habe ich mir nichts überlegt, sondern gesagt: Das ist der erste Takt, wie könnte der zweite sein? Kein Plan, den ich umsetze. Sondern eigentlich ein Traumvorgang. 

Wenn du deine Werke erklärst, verstehe ich, was du willst und werde neugierig. Im Konzert würde ich mir solche Erläuterungen auch öfter wünschen.

Ich bin ja kein Freund der Erklärungsmodelle, die Komponistinnen und Komponisten von ihren Stücken absondern. Ich bin der Urheber. Das zu interpretieren, ist eigentlich eine andere Aufgabe. Eine vernünftige Dramaturgie und Einführung ist daher immer gut. Ich mache aber die Beobachtung, dass diese Arbeit vermehrt den Urheber:innen aufgebürdet wird. Das hat wohl damit zu tun, dass es kaum mehr Experten (d.h. Musikwissenschftler:innen, -theoretiker:innen, -dramaturg:innen) im Bereich der Neuen Musik gibt. Das erzeugt die überall ablesbare Historien-Spirale. Gut, wenn die gestört wird. Ich habe aber keine Hoffnung, dass sie sich bremsen lässt. 

Es kann natürlich lustig sein, mit Komponisten über ihre Arbeiten zu reden. Es gibt aber auch Stücke, die brauchen das gar nicht. Ich habe vor zweieinhalb Jahren eine Aufführung eines älteren Quartetts in Wien gehabt. Das Stück ist nicht sehr Ofenbauer-typisch, weil es so eine schillernde, ästhetische Oberfläche hat, die sich von Aufführung zu Aufführung sehr stark verändern kann. Also im Grunde genommen irgendwie Cage-ig, aber es klingt nicht nach John Cage. Ich hatte keine Zeit mit dem Quartett zu üben und habe es mir im Konzert angehört. 

Und es war eine wirklich schöne Aufführung. Aber nicht von deinem Stück, oder? 

Ja, absolut. Aber ich hatte jetzt nicht den Eindruck, dass das falsch ist. Ich hatte gerade mit den Quartetten schon mehrmals diese Erfahrung. Die schönste Aufführung vom zweiten Quartett hat in Sevilla stattgefunden mit einem Studentenquartett. Die haben das gespielt, und es ist wirklich ein Engel durchs Zimmer gegangen. Und der alte Luis de Pablo, der damalige Doyen der spanische Komponisten, ist nach dem Konzert mit seinem Stöckchen dahergekommen, so ein kleiner alter Mann, so fast 90, und hat dann nur gesagt „I hate this kind of music, but your composition is great“. 

Und irgendwie war das da mit dem älteren Quartett auch so, und ich habe mich so gefreut über die Aufführung, und einen Tag später kriege ich ein Mail auf meine private Mail-Adresse: „Ich war gestern im Konzert. Ich möchte Ihnen danken für dieses wunderbare Quartett.“ Keine Erklärung, nichts. Nicht einmal einen Programmheft-Text hat es gegeben. 

Arbeitest du gerade an was? 

Ich habe gerade das 12. Quartett beendet. Ein Komponistenfreund hat mir den Auftrag für drei Quartetten gegeben. 10, 11, 12. Jetzt genieße ich es, einmal nichts in der Pipeline zu haben. Mit den Streichquartetten ist es klar, wenn du 13 komponiert hast, dann hast du das Genre eigentlich erledigt. Ich überlege generell, ob ich weiter komponiere. 

Das ist jetzt ein Scherz, oder? 

Es ist kein Scherz. Ich überlege das wirklich ernsthaft. Die Frage ist für mich in meiner jetzigen Lebens- oder Entwicklungssituation: Ist der Zwang zur Wiederholung so stark oder es ist ein Sog, der mit Wiederholung zu tun hat – also mit dem Abrufen von gemachten kompositorischen und künstlerischen Erfahrungen. Und dieser Sog ist so stark, oder ich empfinde ihn, je älter ich werde, immer stärker, sodass ich mich manchmal frage, ob ich dem nachgeben sollte. Das ist ja kein unbekannter ästhetischer Zustand. Es gibt genügend Stücke, die diese ästhetischen Situationen diskutieren. 

Dann wäre ja dann das Aufhören der Höhepunkt des Auflösens.

Ja, es käme mir auch nicht unvernünftig vor.

Christian Ofenbauer ist Komponist, Musiktheoretiker, Ordinarius an der Universität Mozarteum Salzburg und Kyudo-Bogenschütze. Noch während des Studiums bei Friedrich Cerha begann er sich von der Wiener Schule ab- und anderen Klangkonzepten zuzuwenden. Seine von 1990 bis 2020 entstandene Antiken-Tetralogie spiegelt die Entwicklung seiner Kunst und erlaubt Einblicke in die sich beständig wandelnde Welt der zeitgenössischen Musik. 

Daniela Klotz führte dieses Interview im Oktober 2024 virtuell. Sie kennt Christian Ofenbauer seit des gemeinsamen Studiums in Salzburg.