Nach viereinhalb Stunden Opernkampf ist es vollbracht: Die nationale Erhebung hat triumphiert, das Deutsche Reich wurde wieder errichtet. Nürnberg, die Stadt der Bewegung ist seine Kapitale. Der Führer des Deutschen Reiches, Walther Stolzing, hat eine Regierung der nationalen Konzentration gebildet. Reichsminister Hans Sachs wurde die Führung der Reichstheater- und Musikkammer übertragen. Wirtschaftsliberale Elemente wie Veit Pogner haben sich dem Willen der Nation gebeugt und sich von der politischen Bühne des Landes freiwillig zurückgezogen. Seine Tochter Eva hingegen ist in den terroristischen Untergrund gegangen und hat damit begonnen, volksschädliche Schriften zu verbreiten. Unser Führer Walther Stolzing hat mit einer blitzartigen Kraftanstrengung die Staatsgebäude der Festwiese zu Nürnberg wieder instand setzen lassen und dort bereits zu den in Opernchorgröße versammelten VolksgenossInnen gesprochen. Heil Stolzing, Heil Sachs!

Das klingt zugegebenermaßen ziemlich bescheuert, ist aber ziemlich genau das in Worte gefasste Schluss-Tableau, welches uns das Regieteam um die inszenierende Elisabeth Stöppler in ihrer Interpretation von «Die Meistersinger von Nürnberg» präsentiert. Denn die Geschichte der Meistersinger wird in Stuttgart streng teleologisch erzählt: Wenn bürgerliche Spießer Kunst machen, zerstören sie damit zielgerichtet die Demokratie. Denn Spießer können Kunst nur, wenn sie von Können kommt. Sie kennen nicht die Freiheit der Inspiration, sondern nur Mühe und Transpiration. Handwerker dichten, wie sie ansonsten mit Dichtungen hantieren, und verachten grundsätzlich Weiber, die etwas anderes schreiben als Einkaufszettel, freie Reimschemata und romantische Ergüsse reisender Ritter. So macht frau es sich einfach mit diesem in vielerlei Hinsicht komplexen Opernstoff, der doch so viel mehr hergäbe als der mittlerweile älteste Hut seiner Interpretation, nämlich seiner Denunziation als Faschismus-Backgroundmusik.

Ganz am Anfang des Abends, während im Orchestergraben die strahlenden C-Dur-Akkorde des Vorspiels anheben, lässt sich noch hoffen, dass nun doch tiefer gebohrt werden würde: Hans Sachs leidet an einer veritablen Schreibhemmung, Eva hingegen fließen die Verse nur so aus der Feder. Quasi mit Links schreibt sie das Preislied, das Walther Stolzing ihr stibitzt und wenig später als eigene Dichtung ausgeben wird. Es geht also um valide Fragestellungen wie den Generationenkonflikt oder den Kampf der Geschlechter, die zu Beginn in einem pantomimischen Prolog angerissen werden, dann aber im Fortgang der Handlung mehr und mehr aus dem Blick der Inszenierenden geraten. Auch der erste Abschnitt des ersten Aufzuges gelingt Elisabeth Stöppler gut: Die zwölf Meistersinger versammeln sich in der Sitzordnung von Leonardo da Vincis „Letztem Abendmahl“ zur Vereinstagung. Da trifft der ziemlich linkische Walther von Stolzing auf detailfreudig charakterisierte singende Handwerker – darunter den nonchalanten Sachs und einen Sixtus Beckmesser, der seine mindere Begabung als Künstler mit der Attitüde eines Intellektuellen bemäntelt.

Das alles ist wohlinszeniert – bis dann die Vögel kommen. Es ist ein ornithologisches Pandämonium verschiedener heimischer Singvögel, das da unvermittelt in der Versammlung der Meistersinger auftaucht – man erkennt als Nicht-Vogelkundler Wiedehopf, Rotkehlchen und Amsel. Diese Vogelmasken auf zwei Beinen wirken stark deplatziert und erinnern an ganz reizende Märchenaufführungen in Grundschulen in Denkendorf und Seniorenheimen in Brackenheim. Da ziemlich unsinnig, ist diese Vogelparade, die nun in jedem der zwei noch folgenden Akte stattfinden wird, dann vermutlich als „surreale Sequenz“ einzuordnen, die eine Atmosphäre von Bedrohung, Spaltung und Präfaschismus illustrieren soll. Oder, um es mit den Worten Elisabeth Stöpplers zu sagen: „Sie singen, sie jubilieren, schlagen mit den Flügeln, krächzen, hacken, picken. Sie haben etwas Orakelhaftes.“ Aha.

Gleich zu Beginn des dritten Aufzugs kommt es beinahe zu einem Opern-Eklat: Das Spiel beginnt nicht mit der ruhigen Eingangsmusik Richard Wagners, sondern mit der „Todesfuge“ des Paul Celan, die aus dem Off rezitiert wird. Da regt sich im Publikum zuerst zarter, dann vehementer Unmut („Aufhören!“), andere applaudieren zustimmend. Die schließlich einsetzende Musik beendet das heraufziehende Publikumsgefecht gerade noch rechtzeitig. Möglicherweise hat sich den Protestierenden der Zusammenhang zwischen dem Nürnberg der Renaissance und der Shoa nicht unmittelbar erschlossen. Im dritten Aufzug gelingen noch einmal überzeugende Momente, so im Zusammentreffen Sachs‘ mit Walther von Stolzing oder der vergeblichen, und umso verzweifelteren Liebesszene des Sachs mit Eva. Sie wird zur fast gewalttätigen Beinahe-Vereinigung, die den endgültigen Abschied, das Erkennen der Unmöglichkeit einer gemeinsamen Zukunft und das Scheitern einer vielschichtigen Freundschaft bedeutet.

Es sind die intimen Momente, die in diesen Stuttgarter «Meistersingern» durchaus zu begeistern vermögen. Das ist nicht zuletzt der Tatsache zu verdanken, dass sich die Inszenierende auf ein darstellerisch wie musikalisch erstklassiges Ensemble verlassen kann. Da ist zuerst einmal ein grandioser Martin Gantner, der aus der Bühnenfigur des Hans Sachs einen echten Menschen macht – einen in die Jahre gekommenen Erfolgsmann, dessen Lorbeeren Laub von Gestern sind, der das Gute will und das Böse schafft, der als ein Nürnberger König Lear mit Papierkrone und rotem Königsmantel an der Welt irre wird. Stimmlich ist er ein „schlanker“ Sachs, der mittels seines hochpräsenten, manchmal etwas knarzender Baritons diese Riesenpartie, die er als Rollendebut in Stuttgart übernommen hat, bravourös bewältigt. Walther von Stolzing wurde von Daniel Behle mit enormer tenoraler Durchschlagskraft gesungen. Auch er gab – wie alle anderen Solisten des Abends – sein Rollendebüt. Er gestaltete den Ritter als einen anfänglich galanten, etwas schüchternen Landjunker, um dann in einer leider sehr albernen Himmelfahrt als Führer des Deutschen Reiches in einen faschistischen Olymp zu entschweben. Björn Bürger wurde vom Publikum zurecht frenetisch gefeiert. Sein Beckmesser nimmt eine anrührende Entwicklung vom arroganten Intellektuellen-Darsteller zu einem grandios Gescheiterten, dessen musikalische Gestaltung nuancenreich den vielen Stimmungslagen dieses zornigen Zu-kurz-Gekommenen Rechnung zu tragen vermag.

Esther Dierkes agiert passgenau als jene Eva, die ihr die Inszenierung zuweist – als eine intelligente, begabte und selbstbewusste junge Frau, die am Ende doch scheitert. Ihr Sopran ist schön geführt. Teilweise wirken Ihre emotionalen Ausbrüche dann doch etwas sehr dramatisch, nicht ein Zuwenig, sondern ein Zuviel muss hier vermerkt werden. Auch Kai Kluge als Lehrbube David wurde bei der Premiere zurecht bejubelt. Seine Unterweisung im Meistersang ist ein Kabinettstück hochdifferenzierten Gesangvortrags, das selten mit so viel interpretatorischer Sorgfalt und detailreicher Gestaltungsfreude zu hören ist. Solide Leistungen bringen David Steffens als Pogner und Maria Theresa Ullrich als Magdalene.

Michael Nagl lässt mit seinem samtigen, profunden Bass als Nachtwächter aufhorchen: So schön singt dieser selten von der Stunde, die es geschlagen hat. Schließlich muss den Darstellern der Meistersinger in toto ein Kränzlein gewunden werden. Welches Opernhaus kann diese Männerclique so luxuriös besetzen wie jenes in Stuttgart, mit einem Franz Hawlata in der winzigen Rolle des Hans Schwarz, mit dem wunderbaren Paweł Konik, der als Fritz Kothner einen so furchterregender Bürokraten darstellte, dass man ihm jederzeit zutrauen würde, in Nürnberg nicht nur die Gesetze der Dichtung zu verkünden. Und auch Torsten Hofmann als Kunz Vogelsang, Shigeo Ishino als Konrad Nachtigal, Hans Göhrig als Balthasar Zorn, Dominic Grosse als Ulrich Eisslinger, Sam Harris als Augustin Moser, Stephan Bootz als Hermann Ortel und Torben Jürgens als Hans Foltz gelingen in ihren kleinen Rollen großartige Charakterstudien.

Als Bühnenraum, den Valentin Köhler gestaltete, diente in den intimeren Momenten der Handlung eine schmale Vorderbühne, die als ein karger White Cube angelegt war. Diese reduzierte Raumdisposition war für die gelungenen kammerspielartigen Szenen außerordentlich passend. Die „Große Szene“, insbesondere die Imitation einer speerschen Reichsparteitagsarchitektur wirkte hingegen eher unglücklich. Gesine Völlms Kostüme entwickelten sich im Laufe der Handlung von farbenfroher Individualität hin zu weißer Uniformität, im Sinne der beabsichtigten Darstellung einer gesellschaftlichen Entwicklung einer diversen Demokratie in eine totalitäre Diktatur.

Stimmgewaltig, präzise und spielfreudig waren die Damen und Herren des Staatsopernchores, der von Manuel Pujol geleitet wurde. Das Dirigat Cornelius Meisters unterlegte den Abend fast etwas unauffällig, was bei dieser Partitur überraschen mag. Aber die Tempi waren durchweg flott ohne zu eilen. Selten war es sehr laut, nie sehr leise. Alles blieb solide, sieht man von einigen wenigen Misstönen der Holzbläser und einigen Abstimmungsungenauigkeiten zwischen Sängern und Graben ab. Das mag sich, im Gegensatz zu der unbefriedigenden Gesamtkonzeption der Inszenierung, in den nächsten Aufführungen noch einspielen. Das wie stets dankbare und jubelwillige Stuttgarter Publikum, war zufrieden, einige wenige Unmutsäußerungen konnten die gute Stimmung des Leitungsteams offenbar nicht beeinträchtigen.

«Die Meistersinger von Nürnberg» – Richard Wagner
Staatsoper Stuttgart

Kritik der Premiere vom 7. Februar
Termine: 15. Februar; 1./8./14./22. März