In der vergangenen Saison waren Sie Writer in Residence am Theater an der Wien. Was nehmen sie aus dieser Funktion persönlich mit?

Die Komplexität von Oper. Als Opernfan sieht man im besten Fall, wie sich alles zu einer ästhetischen Meta-Ebene fügt, oftmals ohne zu erkennen, wie viel Detailarbeit drinnen steckt. Bei den Proben anwesend zu sein war für mich ein Augenöffner, weil es so viele kleine Schritte gibt, die das Gelingen am Ende ausmachen – so akribisch und so zeitaufwendig an jeder Bewegung, an jeder Geste und jedem Ausdruck gearbeitet wird, bis hin zur Dramaturgie, die den Text unter Umständen hier und da mit einer gewissen Aktualität bereichert. Oder die Art und Weise, wie allmählich die Musik hereinkommt, aber jenseits der Musik natürlich auch eine dramaturgische Gestaltung notwendig ist, die – und da war ich vorab naiv – alles andere als selbstverständlich ist, weil die Sängerinnen und Sänger doch sehr stark angeleitet werden müssen.

Bei der Saison-Eröffnungsproduktion der «Fledermaus» habe ich erlebt, wie sehr Stefan Herheim zugleich ein handwerklich detailversessener Tüftler und ein Philosoph ist. Mir ist ja immer eine Kombination von Aufmerksamkeit und Achtsamkeit wichtig. „Aufmerksamkeit“ bedeutet für mich, dass man mit all seinen kognitiven Mitteln vielfältige Mittel einsetzt, aber auch auf die Herausforderungen reagiert. Die „Achtsamkeit“ ist, dass man nicht wie ein Elefant im Porzellanladen sein Konzept durchpeitscht, sondern die menschlichen Eigenarten, die Spezifika der gruppendynamischen Zusammenarbeit, sensibel wahrnimmt und entsprechend umsetzt.

Sie haben im Theater an der Wien auch Podiumsgespräche geführt. Haben diese für Sie zu neuen Erkenntnissen geführt?

Ich führe solche Gespräche, als Mischung aus Entdeckung und Bestätigung, sehr gerne, und ich glaube ich bin einer von wenigen Literaten, die gerne Fragen stellen und zuhören. Ich habe ähnliche Gespräche zuvor schon im Wiener Volkstheater geführt, wo es vorrangig um sozio-politische Fragen ging, und in der Alten Schmiede, wo junge Autorinnen und Autoren im Mittelpunkt stehen. Eine bereichernde Begegnung hatte ich im Theater an der Wien etwa mit Philipp Ther, der in dem Buch „Der Klang der Monarchie“ zwei meiner Leidenschaften – Musik und Geschichte – zusammenbringt und hierbei eine unterbeleuchtete Perspektive entwickelt, die unser Verständnis von der Rolle von Musik kritisiert und präzisiert. Das war für mich anregend, weil es mir einen neuen Horizont eröffnet und eine neue Komplexität offenbart hat.

Das ist nicht nur relevant, sondern essentiell, gerade heutzutage, da ein großer Teil der Bevölkerung die sogenannte hohe Kultur als bürgerlichen Luxus versteht, als etwas, das von den wirklichen Problemen abgekoppelt ist. Das ist weltfremd. Nehmen wir jemanden wie Verdi: Ich glaube nicht, dass man ihn verstehen kann, wenn man nicht gleichzeitig seine politische, machtkritische Haltung mitdenkt.

Jetzt sind innerhalb des Opernpublikums, das sich selbst zum Bildungsbürgertum bekannt, nicht wenige Menschen der Meinung, man müsse Kunst und Politik trennen. „Kann man denn nicht endlich damit aufhören, ständig alles zu politisieren“, hört man häufig.

Wir müssten zunächst einmal darüber diskutieren, was „politisieren“ genau bedeutet. Die Leute meinen oft nichts anderes als eine politische Chiffre, die bei Operninszenierungen oftmals demonstrativ eingesetzt wird, ohne dass sie eine politische Reflexion bedingt. Ein typisches, plattes Beispiel: Es stolzieren irgendwelche Figuren in Nazi-Uniformen auf der Bühne herum. Ob das in dem jeweiligen Werk wirklich sinnvoll ist oder ob das unser Verständnis von totalitärer Herrschaft befördert, ist irrelevant, so werden Signale einer politisch-korrekten Sensibilität gesetzt. Diese Form von Politisierung kann man, glaube ich, relativ leicht kritisieren, auch mit guten Argumenten. Weil der Hinweis auf das Politische nur Sinn ergibt, wenn er einhergeht mit einer wirklich profunden Reflexion über die Kernelemente von politischem Wirken und Handeln: Wie konstituiert sich Macht? Wie ist Teilhabe definiert? Wie funktionieren die Formen von Manipulationen, von Lüge, von Dominanz, von Zurichtung? Stattdessen oft wenig mehr als eine faule Geste.

Betrachten wir Politisierung anders, nämlich als eine realistische und relevante Einsicht in die Tatsache, dass es eigentlich keinen politikfreien Raum gibt, und dass wir – angefangen mit der Familie und den Beziehungen innerhalb der Familie bis hin zur gesamtgesellschaftlichen Betrachtung – stets politischen Zusammenhängen ausgesetzt sind. Es gibt kein Leben, das davon frei ist, außer vielleicht jenem des Einsiedlers. Insoweit man die strukturelle Form politischer Einflussnahme thematisiert, kann es nicht genug Politisierung geben. Warum sollte eine ästhetische Form, für die ich brenne, diese zentrale Frage ausspannen?

Welche Funktionen haben Künstlerinnen und Künstler in unserer Gesellschaft?

Die Funktion hat sich nie geändert, sie ist unabhängig vom Zeitgeist, von der Epoche und den spezifischen kulturellen Gegebenheiten – und mit einem Dreiklang von Aufgaben leicht zu benennen: Schamane, Lehrer und Chronist.

Schamane / Shamanin – weil große Kunst immer etwas Spirituelles hat. Es geht um die großen Dinge selbst im Kleinen, um die letzten Dinge und um den Sinn des Lebens, das kann man nicht anders als metaphysisch fassen.

Lehrer / Lehrerin – weil große Künstlerinnen und Künstler einen gewissen Wissens- und Weisheitsvorsprung haben. Wenn man sich die Mühe macht, einige Komponisten zu lesen, die Schriften hinterlassen haben – und da muss man nicht unbedingt einen großen Philosophen wie John Cage nehmen, bei dem das immanent ist, sondern das trifft auch auf viele andere zu, von denen man es vielleicht nicht unbedingt vermuten würde, wie etwa bei Haydn oder Mozart –, dann merkt man eine Durchdringung dessen, was Musik kann und soll, die unser übliches Niveau bei weitem übersteigt. Ich gebe mich in ihre Hände, um etwas zu lernen, und damit meine ich natürlich nicht Wikipedia-Einträge, sondern größere Zusammenhänge.

Chronist / Chronistin – weil, wie wir wissen, die Chronik nur dann eine Wirkung entfaltet, wenn sie sich narrativ entfalten. Eine Chronik, die allein aus Informationen und Zahlen besteht, ist vielleicht für administrative Zwecke tauglich, nicht aber, um die Gesellschaft abzubilden und die Menschen zu erhellen und zu erhöhen. Das wissen wir seit den großen Epen. Ob bei den Indern, den Persern, den alten Griechen oder bis heute in Afrika bei den Grrios in Westafrika oder den Guslari auf dem Balkan – das waren und sind Menschen, die Text und Musik in langen Erzählungen, oftmals punktuell improvisiert und angereichert, verknüpft haben zur Chronik ihrer Gemeinschaft.

Ich denke, wer sich an diese drei Ideale hält, kommt als Künstlerin oder Künstler gut durch die Stromschnellen der eigenen Selbstzweifel.

Das ist eine interessante Definition. Das bedeutet, Sie messen dem Künstler eine große gesellschaftliche Verantwortung bei.

Klar!

Damit werden Sie aber den einen oder anderen Künstler überfordern.

Mich hat dieser hohe Anspruch, von dem ich wusste, dass man daran scheitern kann, immer angelockt, fasziniert und motiviert. In München bin ich in jungen Jahren mal mit Kommilitonen die Maximilianstraße entlang gegangen, und da stand ein teurer italienischer Sportwagen, der ausgiebig bestaunt wurde, und einer von uns sagte: „Ach, ein Traum, mal so viel Geld zu haben, dass ich mir so einen kaufen kann.“ In diesem Moment ging mir spontan durch den Kopf: „Das ist kein Ziel.“ Denn wenn ich mir dieses Ziel setzen würde, wüsste ich bereits, dass ich es früher oder später erreichen werde. Ob ich aber einen wirklich guten Roman schreiben kann, das ist völlig ungewiss. Das Spannende ist, dass ich es immer noch nicht weiß. Vielleicht denken sich die Leute in fünfzig Jahren: „Was ist das für ein veraltetes, langweiliges Zeug“.  Ich finde das tröstlich, weil es die Demut fördert.

Im Bereich Oper kommt hinzu, dass der Anspruch an das Handwerk besonders groß ist. Als Sänger muss man seine Stimme möglichst perfekt beherrschen, was aber noch gar nichts mit einem gesellschaftspolitischen oder philosophischen Gehalt zu tun hat.

Ich arbeite manchmal mit dem Ensemble Modern zusammen, bei dem eine Vermengung einer rein performativen mit einer kreativen, mitwirkenden Rolle zum Tragen kommt. Da haben Sie schon recht, es gibt Musikerinnen, bei denen die handwerklichen Eigenschaften dominieren, aber es gibt auch andere, und da ist das Ensemble Modern ein gutes Beispiel. Sie spielen die Musik nicht nur, sondern sind oft im Kompositionsprozess eingebunden, sie haben sich eine eigene Form der Improvisation erarbeitet, und sie sind der Meinung, dass das rein Handwerkliche auf höchstem Niveau nicht ausreicht.

Wie soll man mit Künstlerinnen umgehen, die sich politisch öffentlich äußern, bei denen aber ersichtlich ist, dass sie nach Maßgabe unseres humanistischen Erbes offenbar einen falschen Kompass haben bzw. eine entsprechende Seite repräsentieren? Ich denke dabei derzeit vor allen an russische Künstlerinnen, die sich in den Sozialen Medien entsprechend äußern oder die öffentlich von Russland finanziert werden?

Da stellen Sie sehr viele Fragen auf einmal. Zunächst: Ich sehe mich als einen radikalen Vertreter der freien Meinungsäußerung, und aus meiner Erfahrung muss ich Ihnen sagen, dass die meisten Leute nicht verstehen, was freie Meinungsäußerung ist. Die freie Meinungsäußerung ist ein philosophisches Konzept, wie Wissen und Weisheit in einer Gesellschaft am besten funktioniert, nämlich indem es eine völlig freie Bandbreite an Äußerungen gibt, und aus dieser Bandbreite heraus entsteht eine qualitative Erkenntnis. Viele verstehen nicht, dass die freie Meinungsäußerung erst dann wirklich relevant wird, wenn jemand etwas sagt, was einem gar nicht gefällt. Gerade wenn das Gesagte empörend oder verletzend ist, brauchen wir sie.

Zweitens gibt es einen großen Unterschied zwischen einer klaren persönlichen Verfehlung und einer – um es überspitzt zu sagen – idiotischen gesellschaftlich-politischen Haltung. In meiner Eröffnungsrede bei den Salzburger Festspielen 2022 habe ich das ausgearbeitet, anhand des Beispiels von Valery Gergiew, der eindeutig mit der russischen Mafia verbandelt ist. Da muss ich mir nicht die Frage nach der Rolle des Künstlers stellen, es geht a priori um ethische Fragen. Es gibt gesellschaftliche Normen, die gerade bröckeln und an denen wir festhalten sollten. Daher würde ich als Veranstalter nie einen wie Gergiev einladen, egal wie genial er sein mag.

Drittens: Das meiste, was in diesem Bereich geschieht, ist Symbolpolitik – ein großes Problem unserer Zeit –, weil es keine umfassenden Lösungen für die großen Herausforderungen zu geben scheint: Wie können wir langfristig Frieden schaffen? Wie können wir die ökologischen Krisen überwinden? Wie können wir soziale Gerechtigkeit schaffen? Alle diese Fragen werden fast von einer apathischen Hoffnungslosigkeit begleitet. Viele Menschen stürzen sich daher auf das, was sofort gelingen kann, auf einen symbolischen Akt. Stichwort Shitstorm, Stichwort Boykott. Das Problem an dieser Haltung ist, dass sich am unendlichen Leid der Menschen in Gaza nichts ändert, wenn man einen israelischen Künstler nicht auftreten lässt. Mir ist das zu billig. Wenn wirklich jemand für eine politische Sache brennt, dann gibt es so viele Möglichkeiten, sich sinnvoller zu engagieren.

Ich denke, es ist unbestritten, dass die Nationalität per se nichts über eine Person aussagt. Jetzt wissen wir aber auch, und dazu haben wir in Opern.News mehrfach Recherchen veröffentlicht, dass die Kulturpolitik vom Kreml offiziell als Soft-Power-Kriegswaffe gesehen wird. Aus diesem Grund sind russische Netzwerke in der westlichen Kulturszene aktiv, und sie werden von mehr oder weniger offiziellen Stellen gefördert. Auftritte von bestimmten Künstlerinnen und Künstlern im Westen werden von russischen Propaganda-Medien außerdem regelmäßig als Siege der großen russischen Kultur über den Westen vermittelt. Ist es vor diesem Hintergrund nicht doch problematisch, sie dann bei uns für Steuergelder auftreten zu lassen?

Problematisch ist doch vor allem, dass es ohne russische Rohstoffe nicht geht. Dass wir nach all diesen Diskussionen immer noch zum Beispiel Uran aus Russland beziehen. Dass Berlin extreme Probleme hat, weil die Russen das Öl aus Kasachstan blockiert haben. Da haben wir es mit einer ganz anderen Abhängigkeit zu tun. Aber was ist die Lösung in Bezug auf die von Ihnen erwähnten Künstlerinnen? Ich bin gegen die billige Lösung zu sagen, dass sie nicht mehr auftreten dürfen. Ich frage mich eher, warum bekommen diese Leute so viel Geld, das nicht zuletzt aus Steuereinnahmen besteht.

Als Künstler bzw. öffentlicher Intellektueller mache ich mich für etwas anderes stark: Wir müssen uns überlegen, wieso es zu diesem Wahnsinn kommt. Der Grund liegt in einem aufgeheizten Patriotismus und Nationalismus, im Fall von Russland gekoppelt mit einer Theologie, weil die orthodoxen Kirchen national organisiert sind, mit einer Ideologie, die an „ein Reich, ein Führer, ein Glaube“ erinnert. Das sollten wir angreifen, weil diese Form der ideologischen Verblendung immer wiederkehrt. Was mir wichtig ist: Wie auch immer wir uns positionieren, es braucht eine gewisse Konsequenz und Stringenz. Das lassen die meisten, die sich empören, oft außer Acht. Sie sind tolerant gegenüber strukturell ähnlichen Verfehlungen im eigenen Lager. Das führt zu Whataboutism, eine billige Strategie, um abzulenken.

Wenn Leute aus der Opernbranche mit Whataboutism argumentieren, dann frage ich sie immer, welcher Künstler sich denn offen für Trump ausgesprochen hat. Die gibt es nämlich de facto kaum.

Wir haben uns aber von Opernsängerinnen selten erwartet, dass sie sich zu politischen Themen äußern. Oder hätten Sie schon mal gehört, dass Plácido Domingo gefragt wurde, wie er zum Klimawandel steht?

Nein. Aber die Künstlerinnen, von denen ich spreche, haben ja vor und oftmals noch während des Krieges ganz offen eine politische Position gewählt. Daher ist es naheliegend, dass man sie nach ihrer heutigen Position befragt.

Um es ganz provokant zu sagen: Wenn es in Österreich eine FPÖ-Regierung geben sollte und wieder ein vulgärer und clownesker Patriotismus den Zeitgeist bestimmt, dann garantiere ich Ihnen, dass viele Leute aus dem Kulturbetrieb mit geschwellter Brust auftreten werden.

Aber dann wäre es doch nur logisch und nachvollziehbar, wenn ebendiese Leute in Ländern, die noch von liberal-demokratischen Kräften regiert werden, so stark in der Kritik stünden, dass man sie nicht mehr engagiert.

Die Kernfrage ist: Wie reagieren wir auf Kunst und Kultur, gefördert von bestimmten Staatsinteressen, die uns unter Umständen überhaupt nicht gefallen. Beispiel Kalter Krieg: Damals gab es den Congress for Cultural Progress (CCP) unter der Führung von Nicolas Nabokov, der hat moderne Musik – Klassik wie Jazz – gefördert. CCP war vom CIA finanziert. Das Instrument war klug erdacht: Aufgrund der Idiotie des sozialistischen Realismus stand ja alles, was ein bisschen innovativer war, unter Generalverdacht, Stichwort Formalismus. Man machte Komponisten wie Stravinsky und Bartok stark, die in Moskau nicht gespielt wurden, und sagte: „Seht her, bei uns herrscht völlige Freiheit.“ Allerdings war es nicht völlige Freiheit, denn die USA-kritischen Komponisten, allen voran John Cage – die ästhetische Grundpfeiler des Selbstverständnisses nicht nur der Musik, sondern darüber hinaus auch in der kapitalistischen Logik und in den Herrschaftsstrukturen in Frage gestellt haben –, diese Leute wurden nie vom CCP gefördert. Bei staatlicher Förderung gibt es immer das Problem einer gewissen ideologischen Orientierung.

Dieses Problem besteht aber zunehmend auch bei privat finanzierten Veranstaltungen oder Fernsehsendern.

Manche Leute sind entsetzt darüber, wenn ich eine Einladung annehme, bei der Gelder von Konzernen oder Banken dahinterstehen oder bei Publikationen, die nicht eindeutig auf der „guten“ Seite stehen. Was gibt es Wichtigeres für einen Public Intellectual als die Menschen dort ein wenig zu beeinflussen, wo sie anderer Meinung sind? Man muss sich in die Höhle des Löwen wagen. Das macht mehr Sinn als zu jenen zu predigen, die ohnehin die eigene Meinung teilen.

Sie würden sich zu einem Podiumsgespräch einladen lassen, das vom russischen Ölkonzern Gazprom gesponsert wäre?

Man muss sich am Ende selbst in den Spiegel schauen können. Meine gesamte Familiengeschichte wurde geprägt vom sowjetischen Totalitarismus, und wir erleben eine Fortsetzung davon. Meine Betrachtung der Geschichte lautet: 1917 gab es Aufbrüche in politischer, sozialer und künstlerischer Art, die von den Bolschewiken zerstört wurden. Seither haben wir eine Kontinuität der primitiven Herrschaftsallmacht, und Putin steht in dieser Tradition. Da habe ich eine besondere Sensibilität, die organisch ist, für mich ist das alles widerlich. Manche Verwandte waren im Gulag und im Gefängnis. Gazprom ist für mich eine Mafia-Organisation, und von einem Oligarchen würde ich mich nicht fördern lassen.

Viele der großen Banken bei uns betreiben Kulturförderung. Manches, was diese Banken unternehmen, ist für mich moralisch verwerflich. Andererseits laden sie mich ein, frei über das zu reden, was mir wichtig ist. Das bedeutet, dass ich sie zu provozieren versuche. Man kann lange darüber diskutieren, ob das etwas bringt. Zyniker könnten sagen, das Geld hat eine stärkere Stimme als Du, und sie könnten recht haben. Als Künstler musst du die Demut haben zu akzeptieren, dass die großen Aufgaben nicht von dir individuell bewältigt werden können, sondern dass wir alle miteinander Sisyphus sind, und wir alle schieben ein klein wenig an. Keiner von uns kann beurteilen, was wie wirksam wird. Weil wir aus der Ideengeschichte wissen, dass manche dieser Ideen, dieser Ansätze bzw. Innovationen auf einmal revolutionäre Dynamik entfalten. Was man machen kann, ist sich selbst treu zu bleiben. Wenn ich mir ein Reinheitsgebot auferlegen würde, hätte ich kaum noch Auftrittsmöglichkeiten.

Der 2. Teil dieses Interviews erscheint am 10. September.

Ilija Trojanow ist ein deutschsprachiger Schriftsteller, Übersetzer und Publizist. Geboren 1965 in Sofia (Bulgarien), floh seine Familie 1971 vor dem kommunistischen Regime und lebte zunächst in Deutschland, später in Kenia. Trojanow studierte Rechtswissenschaften und Ethnologie, bekannt wurde er mit Reportagen, Essays und Romanen, darunter „Der Weltensammler“. In seiner Festrede „Der Ton des Krieges, die Tonarten des Friedens“ bei den Salzburger Festspielen 2022 argumentierte Trojanow, dass Krieg nicht nur auf dem Schlachtfeld, sondern auch in unserer Sprache und unserem Denken wirkt, und plädierte dafür, durch Kunst, Vielfalt, Widerspruch und Dialog eine Kultur des Friedens zu stärken. Seine Werke wurden in 31 Sprachen übersetzt und befassen sich häufig mit Migration, Identität, Kulturkontakt und Globalisierung. Im Rahmen seiner „Operama“-Reihe reflektiert er seit Juni 2026 in Opern.News auf literarische Weise die Beziehungen der Oper zur Gegenwart.

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SALZBURGER FESTSPIELE 
Der Ton des Krieges, die Tonarten des Friedens. Rede anlässlich der Eröffnung der Salzburger Festspiele 2022. – von: Ilija Trojanow, 26.07.2022
 

Der gebrechliche Wesir des Osmanischen Reiches führt seinen Neffen als Nachfolger in die Strategien des Herrschens ein – Trojanow erzählt Stojan Michailowskis Großgedicht „Buch für das bulgarische Volk“ aus dem Jahr 1897 in seiner eigenen Sprache nach und kommentiert es mit den Stimmen bedeutender Theoretiker des Herrschens. – „Das Buch der Macht“ (2025), Aufbau-Verlage, 482 Seiten.

Trojanows neuestes Buch „Ein Glas voller Zeit“ (2025) ist gleichsam eine Liebeserklärung an den Wein. Es enthält Sätze, die man sich als Weinliebhaber ausdrucken und einrahmen möchte, darunter gleich den ersten: „Wein betört den Gaumen, Poesie die Gedanken.“ Oder: „Wein ist eine Entschädigung für die Vertreibung aus dem Paradies“. Oder über Geschmack: „Es bedarf eines wissenden Genießens und eines genießenden Wissens.“ – erschienen im Residenz Verlag auf 144 Seiten.